W czasie, gdy zmagałam się z najnowszą książką Juliana Barnesa, The Noise of Time, czyli beletryzowaną biografią Dymitra Szostakowicza, widziałam też film Boska Florence. W obu tych dziełach pojawia się ta sama historia – o Arturo Toscaninim ofiarowującym płyty z nagraniami dokonanymi pod jego batutą. Tak to opisał J. Barnes, starając się wydobyć myśli D. Szostakowicza:
Toscanini was the worst. He had never seen the conductor in action; only knew him from records. But everything was wrong – tempi, spirit, nuance… Toscanini chopped up music like hash and then smeared a disgusting sauce all over it. This made him very angry. The ‘maestro’ had once sent him a recording of his Seventh Symphony. He had written back, pointing out the distinguished conductor’s many errors. He did not know if Toscanini had received the letter or, if so, understood it. Perhaps he had assumed it must contain only praise, because soon afterwards the glorious news reached Moscow that he, Dmitri Dmitrievich Shostakovich, had been elected an honorary member of the Toscanini Society! And shortly after that, he began to receive gifts of gramophone records, all conducted by the great slave-driver. He never listened to them, of course, but piled them up as future presents. Not for friends, but for certain kinds of acquaintance, those he could tell in advance would be thrilled. It was not just a matter of amour propre; or one that concerned only music. Such conductors screamed and cursed at orchestras, made scenes, threatened to sack the principal clarinet for coming in late[…].
W filmie Stephena Frearsa Arturo Toscanini niezapowiedziany odwiedza Florence Foster Jenkins, bogatą miłośniczkę muzyki, mecenaskę dużej części nowojorskiego życia muzycznego w czasie aktywności dyrygenta. Grająca tytułową rolę Meryl Streep wita go z uroczym amerykańskim akcentem włoskim powiedzeniem: „La mia casa è la tua casa”, na co dyrygent wręcza jej prezent – nagranie pod jego batutą („My recording” – jak mówi) The Bell Song (Air des Clochettes) z Lily Pons.
Kłopot w tym, że Toscanini nigdy nie nagrał z Lily Pons tej słynnej arii z Lakmé, opery, której autorem jest Léo Delibes. Taka filmowa wtopka, całkiem na marginesie nadmieniam o tym.
Po wyjściu dyrygenta następuje krótka wymiana zdań między głównymi bohaterami – milionerką i jej partnerem, St. Claire Bayfieldem.
– Ile chciał? – pyta Bayfield.
– Tysiąc. Ale dał mi płytę. – mówi Foster Jenkins, stawiając igłę na winylu. Sprawia wrażenie zachwyconej, podchodzi do Bayfielda, chwytają się za ręcę, jakby mieli zacząć tańczyć. Zbliżenie na plakat anonsujący koncert orkiestry NBC pod Toscaninim właśnie, z Lily Pons jako solistką. Czy taki koncert się odbył – pewnie w archiwach Carnegie Hall można sprawdzić…
Toscanini, gdy na niego teraz patrzę, stoi w nie najlepszym świetle. A jakie to światło było naprawdę? Nie wiem – to nie historia Toscaniniego. To historia przypadku, który sprawił, że te dwie sceny, jedna przeczytana, druga obejrzana, dotarły do mojej świadomości równocześnie. Być może go krzywdzą – nie wiem nawet, czy faktycznie prosił w taki sposób, jak w filmie przedstawiono o finansowanie przedsięwzięć muzycznych.
Jedna sytuacja bywa dla wielu dowodem na coś. Na czyjąś złośliwość, na chytrość, na despotyczny charakter. Dwie sytuacje potwierdzają pewność zyskaną za pierwszym razem (czy można potwierdzić pewność? Tak, w paranoicznym i pełnym absurdu świecie – tak). A ja mimo wszystko będę wątpić. Może i Toscanini zbyt równo z metronomem dyrygował, jak szwajcarski zegarek, jak polskie przedwojenne pociągi, ale może dzięki temu otrzymaliśmy zestaw idealnych temp?
Dlaczego jednak zmagam się z książką Juliana Barnesa? Tak, ciągle jej nie skończyłam, dawkuję ją niemal kropelkowo. Trudno czyta mi się dzisiaj o losach Szostakowicza – niby mi znanych czy ze szkoły, czy ze znakomitej książki Krzysztofa Meyera. Człowieka uwikłanego w historię bardziej niż przeciętny obywatel ZSRR. Człowieka spętanego historią, który jednakowoż pozostał ciągle wolny. A ta wolność, paradoksalnie, była jego więzieniem. Toutes proportions gardées porównuję jego przejścia z dzisiejszą sytuacją kultury. Wzdycham, zachowuję w notatkach celne zdania pisarza i dopiero przy nazwisku „Żdanow” się wzdrygam. Tyle już razy sama powiedziałam „żdanowszczyzna”, mając na myśli aktualny stan kultury w Polsce. Obiecuję, tak jak postanowiłam nie wyrabiać sobie opinii o Toscaninim na podstawie dwóch sytuacji w fikcji literackiej i filmowej, tak też zacznę zbierać do koszyczka owoce dobrej zmiany w kulturze, by na podstawie plonów móc moją pewność potwierdzić.
Książka Juliana Barnesa, muszę to dodać i podkreślić, jest wspaniała. Bardzo gorąco polecam!
Dzisiaj wieczorem skończy się trzynasty festiwal Misteria Paschalia. Także mój trzynasty festiwal. Pamiętam te pierwsze – gdy w atmosferze skandaliku z Krakowa wyprowadził się Festiwal Beethovenowski (konkretnie został wyprowadzony przez jego organizatorkę), Wielkanoc w już muzycznie rozpaskudzonym mieście znowu groziła pustką. Patrząc z boku, myślę do dzisiaj, że Misteria Paschalia właśnie dlatego się pojawiły i tylko dlatego – by tę dziurę zatkać. Horror vacui, jak w barokowej sztuce.
Bo właśnie barokiem zastąpiono okołobeethovenowskie uniesienia. Myślę także do dzisiaj, że wybór właśnie takiego repertuaru, w Polsce raczej niszowego, nie mówiąc o Krakowie, nie był przypadkowy. O historycznie poinformowanym wykonawstwie ćwierkały krakowskie wróble – ale te ptaki przecież są na wyginięciu. Doniesienia z Wratislavia Cantans elektryzowały; nazwiska takie jak Kuijken (do wyboru pośród licznych członkówrodziny) czy Kirkby otaczało pełne szacunku (i szału) milczenie, a kontratenorów po prostu wielbiono. Kto mógł, grał dawno zapomniane utwory na współczesnych instrumentach, kto mógł – jeździł na kursy, kto mógł – śpiewał. Właśnie: śpiewał. Bo chyba z chóru wywodzi się ta grupa zapaleńców, która Misteria Paschalia stworzyła i na wyżyny wyniosła. Z pomocą Krakowskiego Biura Festiwalowego, od samego początku organizatora wielkanocnych muzycznych uczt.
Pierwsze festiwale, mam wrażenie, nie cieszyły się popularnością. Na widowni krakowskiej filharmonii siedziała garstka osób, nigdy nie miałam problemu z tym, by w dzień koncertu kupić większą liczbę biletów na dowolny koncert, jeśli znienacka przyjechali goście. Nawet na Stabat Mater Pergolesiego, hit hitów, w którym śpiewał wybitny kontratenor Brian Asawa – balkon filharmoniczny świecił pustką. Ach, to oficjele, to zaproszeni goście nie dopisali. Nawet Philippe Jaroussky, który lata później wrócił do Krakowa triumfalnie, nie przyciągnął rzeszy słuchaczy w 2005 roku, a tymczasem ja wtedy opóźniłam wyjazd na świąteczne wakacje, by właśnie jego posłuchać.
Po jakimś czasie sytuacja się zmieniła. Nie tylko Kraków pokochał barok i – szerzej – muzykę dawną; coraz chętniej odwiedzający miasto turyści pokochali Misteria Paschalia. No bo cóż innego robić w mieście, które typowy turysta zwiedzi w trzy dni, a jeśli – jak w święta – muzea są zamknięte, to upchnie Stare Miasto, Kazimierz i katedrę wawelską w półtora dnia? Pojawiły się pakiety turystyczne, do Wieliczki przyjeżdżały autokary obcojęzycznych niekoniecznie melomanów – oferowano im, jak się domyślałam, patrząc smutno z tyłu – znakomite miejsca na koncercie w wyjątkowej lokalizacji, z opcją przetkania górnych dróg oddechowych gratis. Z tyłu, bo, wyjaśnię, bilety, choć kupowane do Wieliczki zawsze w pierwszej kolejności, dostawałam w sektorze jakimś tam, nie pamiętam, ale gorszego sortu. Wtedy jeszcze nie numerowano miejsc, siadało się dowolnie, kto pierwszy – ten lepszy. Siadałam gdzie popadnie, by równo z artystami przechodzącymi środkiem, między publicznością, przemknąć do pierwszych rzędów. Jak balkonu w Filharmonii, tak i miejsc w pierwszych rzędach w Wieliczce nie zajmowali zaproszeni oficjele. Przynajmniej część została dla nas, barokowych freaków, pragnących jak najbliżej artystów chłonąć ich sztukę.
W końcu zaczął się szał. Olbrzymie postery, billboardy, reklamy w całej Polsce i zagranicą – znakomita, spójna identyfikacja graficzna. Roberta Invernizzi, Sonia Prina, Maria Grazia Schiavo – gwiazdy krakowskiego festiwalu oklaskiwane do utraty czucia w dłoniach (znane z autopsji), Vivica Geneaux w najświetniejszych kreacjach, jakie tylko ten festiwal widział (artystycznych i dosłownych, czyli w strojach), w „diabelskich” dziesięciocentymetrowych szpilach o czerwonej podeszwie, śpiewająca barokowe przebiegi Vivaldiego bez utraty tchu u siebie, za to do utraty tchu u nas.
Coraz świetniejsza oprawa festiwalu, kwiaty, olbrzymie ilości kwiatów, czerwone dywany, przez mgłę pamiętam jakieś wino podawane w przerwie w Złotej Sali Filharmonii Krakowskiej, a na pewno czekoladki, o których pisałam na gorąco… Fabio Biondi w którymś wywiadzie mówiący, że krakowska publiczność jest najlepsza na świecie, najgoręcej reaguje, bardziej żywiołowo niż włoska (taaa, to właśnie ja krzyczałam „brawo!” z balkonu po wyjątkowych ariach Vivaldiego). Znajome twarze wśród publiczności, wymieniane milczące ukłony („Kim on jest, wiesz może?” – „Nie mam pojęcia, ale siedział w tym samym miejscu rok temu”). Zespoły, na które czekaliśmy w Polsce jak dżdżownice deszczu – Doulce Mémoire, Le Poème Harmonique, Europa Galante, wreszcie chyba apogeum tego szału, czyli koncert zespołu Christiny Pluhar w Wieliczce, L’Arpeggiata, z jazzującym już Philippem Jarousskym.
„Ludzie nie mają prawa tak śpiewać” – szeptała pani za mną. Pan obok tylko czekał na zachętę, by chwycić mnie w ramiona i iść w tany w kaplicy świętej Kingi, w rytm rozsynkopowanego Monteverdiego. Dorota Szwarcman, siedząca przede mną, uśmiechała się, kiwając przecząco głową. Na granicy kiczu. Na granicy… Jakże odmiennie rysowały się wcześniejsze koncerty wieliczkowe, choćby pełne skupienia Lamentacje De’ Cavalierego, Ciemne jutrznie Moralesa, napiękniejsze z wszystkich, choć nie w Wieliczce, Leçons de ténèbres De Lalande’a… Szczęściem „to” wróciło. Znowu z Wieliczki wracam w ciszy, niekoniecznie nawet mając ochotę komentować sam koncert. Mala Punica dwa lata temu i w tym roku połączone siły Vox Luminis i L’Archéon sprawiły, że świeczki mam w oczach, gdy myślę o tych przeżyciach.
Już w ubiegłym roku nie dostrzegłam problemu z kupnem biletów. W tym roku ograniczyłam się do Wieliczki – pierwszy próg to finanse; bilety na festiwal zawsze były bardzo drogie, przynajmniej dla przeciętnego melomana. Nigdy nie kupiłam karnetu, zawsze wybierałam pojedyncze koncerty według klucza: najpierw wykonawca – potem program – na końcu weryfikacja stanu konta. Dajmy na to taki Savall mógł w tym roku zagrać Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu – co z tego, że uwielbiam ten utwór, skoro za interpretacjami Savalla nie przepadam i zwykle „oglądałam” je z okien domu (dogodnie mieszkać na przeciwko świętej Katarzyny!), słuchając jednocześnie transmisji w radiowej Dwójce. Na marginesie, mamusia donosiła, że zdarzyło się sporo fałszów w tym wykonaniu, o czym być może w oficjalnych źródłach nie przeczytacie. Mamusia, aha, muzyk emerytowany, nie ża jakiś tam laik, co nie umie docenić. Za Savallem nie przepadam, na koncert nie poszłam. Za to Vivica Genaux mogłaby – jak dla mnie – śpiewać nawet Szła dzieweczka do laseczka – słuchałabym, zachwycałabym się, a wcześniej byłabym pierwsza w kolejce do kasy.
Próg pierwszy to zatem zawsze były finanse. Próg drugi to termin. Otóż niewiele mam wakacji – pracuję, powiedzmy to wprost: chaotycznie. Raz etat, raz freelance (chciałoby się napisać freelans, prawda? dalekie to od rzeczywistości…), raz to i to równocześnie. Wakacje to luksus. Taka Wielkanoc, gdy w Polsce życie zamiera (by zmartwychwstać, uspokajam pospiesznie), to idealny czas na wyjazd, odpoczynek, oddech. Muzyka, trudno, musi ustąpić.
Trzeci próg… eee, nie pamiętam, jaki mógłby być trzeci próg. Czy to ma znaczenie? Ważne, że w tym roku nie było problemów z miejscami, co więcej, wczoraj w Wieliczce sprzedawano wejściówki dla zwykłych ludzi. To było zdziwienie pierwsze.
Zdziwienie drugie to pierwsze rzędy. Jak już wspominałam, w pierwszych, heroicznych czasach Misteriów Paschaliów to właśnie ja tam siadałam, na pustych miejscach oficjeli. Potem zadowalałam się miejscami własnymi, tymi z biletu. Wreszcie wczoraj, choć panie z obsługi KBF bohatersko broniły wejścia do pierwszych rzędów „zwykłym” ludziom, to zionęło pustką. Zapraszano do nich znajomych, rodzinę, która uczciwie gdzieś dalej siadła, a jak tylko weszli muzycy, pewna pani, którą wcześniej odgoniono od przejścia do miejsc dla VIP-ów, zadowolona pokonała kilka metrów i siadła w drugim rzędzie. Brawa dla niej! Cała muzyka dla ludu! Dla ludu, właśnie: znowu zabrakło oficjeli. I to zarówno krakowskich, jak i radiowych, a przecież Polskie Radio to organizator festiwalu. Strach pomyśleć, ale to chyba dobra zmiana…
Zdziwienie trzecie to technikalia i logistyka. Krakowskie Biuro Festiwalowe przyzwyczaiło mnie do luksusu. Za kupę kasy otrzymuję znakomity poziom nie tylko wykonawców, ale i organizacji. A tu nagle Marcin Majchrowski z radiowej Dwójki mówi do mikrofonu, a my go nie słyszymy. Bo ktoś czegoś nie podłączył. W przerwie między utworami z kolei inny ktoś wszedł na zaimprowizowaną estradę i coś z niej zniósł (może się czepiam?). Wreszcie ktoś z kwiatami wyszedł je wręczać wykonawcom po numerze pierwszym w programie, po którym następował numer drugi. Nikt „ktosiowi” nie powiedział, jaka jest konstrukcja programu? Nie wspomnę tu o zdjęciach z festiwalowych wydarzeń. Nie wolno pstrykać fot w czasie koncertów, zawsze więc z wytęsknieniem czekałam na relacje fotograficzne zamieszczane na stronie następnego dnia. Także z wydarzeń, na których nie byłam. Tegoroczne zdjęcia są, no cóż, rozczarowaniem. Nie wierzycie? Sami popatrzcie (ale linka nie dam). Są super na instagramowy profil amatora festiwalu, ale nie jako oficjalna i – co za tym idzie – jedyna autoryzowana fotorelacja.
Zdziwienie czwarte nie jest zdziwieniem. Wyrosłam w krakowskiej Filharmonii i wiem, że jeszcze ostatni dźwięk koncertu nie wybrzmi, gdy przodownicy już biegną do szatni. Kto stoi w kolejce do szatni, ten ostatni… (cenzura). W Wieliczce jest bardziej dramatycznie: przecież trzy windy, zabierające osiem osób każda, czyli jeden wjazd to 24 sztuki, to przeszkoda. Wczoraj było gorzej niż pamiętam. Gdy prawdziwi słuchacze klaskali, a muzycy środkiem, między nami, schodzili, połowę słuchaczy wymiotło. Wyśmienici artyści wracali, by ponownie się ukłonić, ale mało nas zostało, by prosić o bis. No i nie było bisu, a szkoda. Na pocieszenie dodam, że dramatyczną gonitwę „kto pierwszy do szatni” zaobserwowaliśmy zimą ubiegłego roku we Wrocławiu, gdzie znakomity gmach Narodowego Forum Muzyki ma – excusez le mot – kretyńsko zorganizowane szatnie, wymuszające stanie w długich kolejkach.
Coś zatem, podsumowując, dzieje się z Misteriami Paschaliami. Czy po prostu po heroicznych czasach pierwszych festiwali, gwiazdorstwie i pompie środkowych, lekkim przygaszeniu ostatnich nastał czas schyłku? Może to związane z odejściem dyrektora artystycznego – Filipa Berkowicza, którego tegoroczny festiwal był ostatnim?
A może po prostu krakowska publiczność i turyści także nasycili się już muzyką barokową na tyle, że już nie muszą biegać na każdy oferowany koncert? Może obfitość takich festiwali sprawia, że Misteria Paschalia nieco przygasają? Przecież z analogicznymi wydarzeniami mamy do czynienia w Gdańsku, gdzie pojawiają się ci sami wykonawcy i trójmieszczanie nie muszą pielgrzymować do Krakowa – mam na myśli Actus Humanus. W Poznaniu to samo, nie wspominając o Wratislavia Cantans, który to festiwal po pewnym okresie poszukiwania tożsamości, nabrał wyraziście wysmakowanego charakteru. W samym Krakowie cyklicznie, co kwartał bodajże, odbywa się Opera Rara, czyli operowa odnoga Misteriów Paschaliów (na marginesie Actus Humanus i Opera Rara mają, hmm, taką samą oprawę graficzną). A jest jeszcze Muzyka w starym Krakowie, na którym to festiwalu mdlałam z wrażenia, słuchając niegdyś Anonymous 4 – dzisiaj to także festiwal, sądzę, w okresie burzy i naporu, szukający swojego miejsca na mapie krakowskich atrakcji. Jest tych wydarzeń mnóstwo (a na niektóre z nich bilety są znacznie tańsze, podpowiem), publiczność ma więc w czym wybierać. Dokąd zatem Misteria Paschalia zmierzają i czego spodziewać się w przyszłym roku?
No… naprawdę nie wiem. Ale pewnie i tak starannie przejrzę program, sprawdzę stan konta i grzecznie pójdę na koncert(y). A tymczasem posłuchajcie cudownego zespołu Vox Luminis.
Nie lubię Chopina. Dlaczego? Nie wiem. Może dlatego, że wolę barokową muzykę kameralną. A jednak co pięć lat życie w październiku podporządkowuję Konkursowi Chopinowskiemu. Wydaje mi się, że dzięki temu dowiem się, co się dzieje w muzycznym świecie, jakie nadchodzą trendy, co się zmieniło i co pojawi się na salach koncertowych w najbliższym czasie.
W tym roku jurorzy zderzają się z nowymi ludźmi – a z jurorami także my. Artyści występujący w tegorocznym konkursie należą do pokolenia Y, a nawet do pokolenia Z. Aplauz dla milenialsów, wchodzą na estradę!
Na konkursach chopinowskich zawsze pojawiali się indywidualiści. Artysta, poniekąd z definicji, jest indywidualistą; kimś, kto pokazuje tłumowi, że świat można widzieć inaczej. Artystom jednak nie wszystko uchodzi płazem, choć tak mogłoby się wydawać. Artystom nic się nie wybacza, a mało który konkurs jest ciepłym miejscem dla indywidualistów, zwłaszcza konkurs poświęcony jednemu twórcy, w tym przypadku Chopinowi. Wśród grających poszukuje się kogoś, kto najlepiej odda ducha Chopina, jego zamysł twórczy, zachowując zarazem zgodność z zapisanym tekstem muzycznym, pieczołowicie odczytanym przez specjalistów. Czy jest tu zatem miejsce dla indywidualistów?
Drugie pytanie, które zadaję sobie od początku przesłuchań, to kwestia wiary w siebie, zaufania własnym możliwościom i zaufania właśnie tekstowi muzycznemu. Cechą wyróżniającą milenialsów w ujęciu Jean Twenge jest właśnie wiara w siebie. Pokolenie Ja (Generation Me) – jak zatytułowała swoją książkę – odnosi cały świat do siebie, nie tyle egoistycznie, co narcystycznie. To pokolenie wychowane nie tylko bezstresowo, ale także afirmatywnie. Słyszymy ślady tego w wypowiedziach niektórych uczestników Konkursu. Przyłapani tuż po zejściu z estrady niekiedy szczerze przyznają, że nie wszystko wyszło im tak, jak chcieli, ale są też tacy, których nie trzeba pytać, by znać odpowiedź. Widać po nich, że na scenie czują się jak w domu, że to nie publiczność syci się ich emocjami, ale oni sami pochłaniają wzrok publiczności, przetwarzając podziw w pozytywny dla siebie sposób. Są jak słońce w centrum wszechświata; nie przejmują się ani jurorami, ani tekstem muzycznym, ani nawet zaleceniami samego Chopina w zakresie choćby tempa czy rytmu, a także charakteru utworu.
W ujęciu milenialsów barkarola przestaje być miłosną opowieścią w gondoli snutą na falach weneckiego kanału, z kulminacją w uniesieniu; dzisiaj barkarola jest historią dramatyczną. Polonez nie jest zbiorowym wyznaniem dumy i znowu uniesień – tym razem nie miłosnych, lecz heroicznych i patriotycznych, jak go rozumiano w XIX wieku – staje się sposobem na zaznaczenie własnego miejsca w świecie. Wielu młodych artystów gra poloneza jako manifestację: patrzcie, to ja, to ja idę. Z dumnie podniesioną głową, ale nie „my” – jak dawniej – tylko „ja”. Najbardziej w mojej opinii transformacji uległy nokturny, bo i noc, mrok zmieniły swój charakter. Nokturny dzisiaj to romans Belli z Edwardem w „Zmierzchu”; romans pociągający, bo niebezpieczny. Strachy Chopina nie były niebezpieczne, choć wiązały się z erotyką. I czy w ogóle były to strachy? A jeśli to z tego świata, bo romantyzm Chopina odnosił się do ludzi, nie do mar i zjaw.
Mówi się o tym, że wielu artystów daje nam nie kompozytora, ale siebie – interpretacje Ivo Pogorelicia, które podzieliły jurorów w 1980 roku najdobitniej o tym świadczą.
Mówi się też o tym, że oceniający w Konkursie Chopinowskim reprezentują konserwatywne spojrzenie na muzykę. Patrząc na ostatnie konkursy trudno się z tym nie zgodzić – Rafał Blechacz (zwycięzca w 2005), Julianna Awdiejewa (zwyciężczyni w 2010) nie są muzykami przełomowymi. Oboje reprezentują bardzo wysoki poziom, ale mieszczą się w granicach percepcji przeciętnego amatora klasyki. Ale jeszcze w 1995 roku ujawniła się ambiwalencja jurorów: nie przyznali pierwszej nagrody, za to drugą podzielili między akademickiego (i gładkiego, zarówno na buzi, jak i klawiaturze) Philippe’a Gusiano oraz Aleksieja Sułtanowa, porywczego, szalonego, nieokiełznanego rosyjskiego arcymistrza fortepianu rodem z Taszkientu. Pierwszy dawał Chopina takiego, jak prezentuje się dzieciom w szkole: „Oto, co Chopin chciał nam przekazać: nostalgia, zabawa salonowa, styl brillant, głębokie przeżycia” itd., itp. Drugi, Sułtanow, zmuszał do zajrzenia we własne trzewia: kim jestem? kim ja jestem? – pytałam sama siebie, słuchając jego kolejnych prezentacji.
Sułtanow mówił nam więcej o nas niż o samym Chopinie, choć poruszał się w granicach tych samych uczuć co jego towarzysz na podium: tęsknota, samotność, rozdarcie… Te uczucia, jestem tego pewna, sprowadziły na niego przedwczesną śmierć, nie da się żyć z tak silnymi emocjami; Sułtanow bezskutecznie poszukiwał odpowiedzi na pytania zadawane przez Chopina, zdając sobie sprawę z tego, że ich nigdy nie znajdzie.
Różnica między dramatem Sułtanowa – przyznaję, dla mnie czytelnym dramatem, takim, z którym mogę się utożsamiać – a dramatem podawanym nam dzisiaj, w XVII Konkursie, przez przedstawicieli kolejnego pokolenia, mieści się właśnie w stawianiu pytań. Oryginalny Łotysz Georgijs Osokins nie pyta „o dramat”. On krzyczy: „Czy widzicie mój dramat?”, a to, czy go dostrzeżemy, już go nie interesuje. Wystarcza mu ocieranie się emocjami o emocje, jednokierunkowa eskalacja uczuć. Szalona Alexia Mouza idzie krok dalej: dostrzegła w muzyce Chopina smutek, zrobiła z niego tragedię i bez zastanowienia za tą nutą podąża, z obojętnością traktując publiczność – jesteście albo ze mną, albo nie. Czy jesteśmy z nią, nie ma dla niej znaczenia, bo ja – znowu to „ja” – jestem tu, gdzie jestem, patrzcie na mnie. Do tego oboje, Osokins i Mouza, są całkowicie pewni tego, co robią. Oboje mają własne zaufanie i charakteryzuje ich samouwielbienie. Są najbardziej jaskrawym przykładem takiej postawy w grupie uczestników II etapu, ale trudno znaleźć pianistę w tym gronie, który nie miałby cech przypisywanych milenialsom. Cóż z tego, że Chopin nie używał staccato – leży ono w moim charakterze i… „nie zawaham się go użyć”. Dramat Chopina nie był agresywny, za to ja jestem agresywny, nie mogę tego nie pokazać. Gram to, co rozumiem w Chopinie, nie bacząc na to, co przez to rozumiał sam Chopin. Mamy do czynienia z remiksem na żywo, czy jesteśmy na to gotowi?
Przepaść między pokoleniem jurorów a uczestników konkursu zdaje się w tym kontekście znacznie większa. Artysta ma porywać, ale musi się mieścić w ramach narzucanych przez konkurs; tymczasem zdecydowana większość uczestników wystaje poza te ramy. I ogromnie się z tego cieszę! Kręci mnie ekspresjonistyczne podejście Osokinsa, kręci mnie poszukiwanie przez Krzysztofa Książka, artystę o niebywałej fantazji muzycznej, własnego klucza do tekstu Chopina. Opowiadał w balladzie piękną historię, zupełnie dotychczas nam nieznaną i kompletnie niezwiązaną z Chopinem (!), w pełni bezpretensjonalną, w stylu „nic nie muszę”, bo milenialsi nie muszą… Uprzejmie nas do tego świata zaprasza, a ja z radością z tego zaproszenia korzystam. Kręci mnie wreszcie amerykański Chopin Erika Lu, udowadniającego, że polski kompozytor to pierwszy minimalista. Mazurek w jego wykonaniu był pozbawiony charakterystycznego „podskoku”, brzmiał, jak kosmiczna muzyka Nilsa Frahma, z lekkim pogłosem, dźwiękami o metalicznej barwie wyłaniającymi się znikąd i zanikającymi/urywającymi się, zostawiającymi bolesną pustkę.
Kręci mnie bezpretensjonalny Francuz, Olof Hansen, który z wdziękiem przyznaje, że nigdy nie grał na tak dużej sali, z taką publicznością, bo jego doświadczenie ograniczało się do niewielkich kościołów na południu Francji. On też „nie musi”, on wie, ma pewność tego, kim jest, jak gra i co przekazuje. Cieszy mnie wreszcie kanadyjski Chopin – Charles Richard-Hamelin pokazuje zetknięcie tych światów starego i nowego, słyszymy dramat w jego interpretacjach, ale artysta angażuje nas w te przeżycia; pokazuje ścieżkę, którą idzie i mamy szansę za nim podążyć. Może nadążyć? Nasz wybór, czy pójdziemy. Inni nam go nie dają. Może jeszcze podobnie zachowuje się Koreańczyk, Seong-Jin Cho, który jest jak lider – udowodnił to w sonacie – nie ogląda się na nikogo, zmierza w obranym kierunku konsekwentnie i można tylko się zastanawiać, czy to za nim pójdziemy, czy za kimś innym. Dokąd? Do nowego Chopina… Chopina na miarę naszych czasów, ale czy naszych potrzeb?
Trudne zadanie mają przed sobą jurorzy. Bardziej socjologiczne, a może nawet psychosocjologiczne niż muzyczne. Talentu nie brakuje na estradzie Filharmonii Narodowej – wśród 43 uczestników II etapu jest niewiele osób, których nazwisk nie będę wypatrywała na plakatach. Umiejętności techniczne to w ogóle żadna kwestia; przygotowanie zawodników – w tym kontekście tak ich można nazwać – jest w zasadzie doskonałe. Trudność zadania jurorów polega więc na tym, by przełamać lody międzypokoleniowe. Wybrać tę interpretację, która zadowoli i wilka, i owcę. I starych, i młodych. Taką interpretację, która coś nam powie i o Chopinie, i o świecie, w którym dzisiaj żyjemy – świecie indywidualistów, postrzegających każdy dramat w ich wnętrzu się rozgrywający, jako dramat wszechświata. Jest w tym coś romantycznego, nie da się zaprzeczyć.
Nie lubię Chopina. Nieprawda, znowu coś pokręciłam z przecinkami.
Nie, lubię Chopina.
PS. Na bis Grande Valse Brillante w wykonaniu Aleksieja Sułtanowa. Żaden z uczestników kolejnych konkursów nie zbliżył się do jego wykonania w mojej opinii. Jasna barwa, tempo, taneczność, lekkość – to wykonanie jest kwintesencją stylu brillant.
Może przeprowadzka pomoże w bardziej regularnym pisaniu? Bo przecież powodów nie brakło: zwiedziłam ciekawe wystawy, spotkałam świetnych ludzi na warsztatach czy szkoleniach, które prowadziłam, uczestniczyłam w interesujących spotkaniach, byłam na koncertach, które przyprawiły mnie o wzruszenia większe niż mogłam się była spodziewać, przeczytałam dużo książek.
Z jakiegoś jednak powodu mało piszę: o kulturze, o technologiach, muzeach, książkach i muzyce.
Może więc przeprowadzka, zapytam ponownie, skłoni do tego, by częściej korzystać z klawiatury? Może własny adres to spowoduje – www.ania13.com – gdzie, jak mam nadzieję, rozwinę także pisanie o historii?
Radiowa Dwójka ogłosiła konkurs na limeryk. Zapaliłam się, dwa wieczory składałam rymy, oglądałam mapy, planowałam, co będę robić w Zakopanem, jeśli wygram. Ochota mi przeszła, gdy doczytałam regulamin. Wyłącznie polskie miasta. Obraziłam się na konkurs. Limeryki „dwójkowe” zostawiam, trudno.
Limeryki lubię, bo limeryki to podróż, a w podróży jestem bezustannie. Miłego podróżowania!
[Uwaga przedwstępna: wiem, że Posterous się wkrótce zamyka, robię z tym coś]
Myśli świąteczne miały być elegancką pisanką. Nie wyszło.
Święta to wolne. Jak dobrze być niewierzącą w wierzącym kraju. Jak miło mieć święta, które nadejście wiosny symbolizują.
Wiosenne przesilenie w Kazachstanie
Wiosna już była – Wielkanoc, która w tradycji chrześcijańskiej symbolizuje odrodzenie życia, jest nawiązaniem do starszych rytuałów przejścia, przesilenia – w tym przypadku wiosennego. W części Azji powszechnie obchodzi się je 22 marca jako Nauryz, święto wiosny.
W Ałmaty tego dnia odbywa się parada. Dzieci i dorosłych przebiera się w stroje uszyte z najtańszych gatunków materiałów, mających udawać zbroje wojowniczych starożytnych Scytów.
Wszyscy mają przypominać Ałtyn Adama, Złotego Człowieka, symbol niepodległości Kazachstanu.
To święto wiosny, które tam w Kazachstanie przeżyłam, nauczyło mnie szacunku do rytualnego obchodzenia pewnych wydarzeń. Kilka dni po paradzie całe miasto zazieleniło się i przyszła wiosna.
Skandalista Strawiński
Święto wiosny najbardziej lubię jednak w wersji Igora Strawińskiego. Brutalizm, agresja, psychoza słyszalne w tej muzyce są nie tylko skutkiem zastosowanych muzycznych środków i treści baletu. To przede wszystkim efekt długiej zimy. Narastają w każdym z nas, nawet w amatorach śnieżnego szaleństwa, mówiąc językiem komentatorów telewizyjnych, jeśli zima trwa zbyt długo.
Wyimki ze „Święta wiosny” pojawiają się w filmach po dziś dzień, ilekroć trzeba podkreślić mroczną naturę człowieka, sięgając po „muzykę prymitywną i barbarzyńską, muzykę Zulusów”, jak krytycy określili ten utwór (s. 40).
– pisze autor biografii Strawińskiego, Charles M. Joseph, a później kontynuuje:
Jeśli oceniać rytalny wymiar dzieła, „Święta wiosny” wywołuje dudnienie w piersiach, jest otwarcie prowokacyjne, na każdym poziomie wyzywające i w nie mniejszym stopniu ekshibicjonistyczne niż nagie zdjęcia, które Strawiński zrobił sobie i posłałm przyjaciołom, Maurice’owi Delage i Florentowi Schmittowie, w czasie, gdy pracował nad utworem (s. 123).
W tym wpisie zamierzałam skupić się na świętach, na które wiosnę zaproszono, ale nie przyszła. Tymczasem zapanowało nade mną, nieproszone, Święto wiosny. W głodzie informacyjnym na temat tego baletu znalazłam coś wyjątkowego. Znalazłam projekt Keeping Score.
Jak uczyć muzyki?
Z tego, co wyczytać można w zakładce „About”, jest to projekt edukacyjny, w ramach którego powstało dziewięć godzinnych filmów, mających dostarczyć podstawowe informacje o wybranych kompozytorach, przygotowanych przez Michaela Tilsona Thomasa i San Francisco Symphony, czyli orkiestrę symfoniczną z tego miasta. Internetowy projekt jest uzupełnieniem filmów i właśnie o niego mi chodzi.
Konkretnie zaś chodzi mi o Święto wiosny Strawińskiego, które także znalazło szczegółowe omówienie w tym projekcie.
Z rozdziawioną buzią pochłaniałam wiedzę na temat tego utworu przedstawioną w internetowej części Keeping Score. Po pierwsze zachwyciło mnie to, w jaki sposób ją się przedstawi. Analiza Święta wiosny mieści się w niewielkim okienku, podzielonym na kilka części zaznaczonych przeze mnie prostokątnymi kolorowymi ramkami.
Czerwoną ramką obwiodłam miniaturowy podgląd orkiestry. Jeśli w danym momencie solo gra np. flet, w tym oknie pojawi się flecista; jeśli solo gra flet i dwa klarnety, flecistę zobaczymy na tle klarnetów, czyli zmontowany obraz z dwóch kamer.
Poniżej, jasnozieloną ramką zaznaczyłam zapis choreograficzny. Przypominam, to balet; dzięki temu zapisowi wiemy, co się dzieje w danym momencie na scenie i jak to wygląda*. Szczegółowe informacje uzyskamy po wybraniu polecenia „Learn more”
– można m.in. odsłuchać obszerne fragmenty wypowiedzi Millicent Hodson i Kennetha Archera, historyków tańca, autorów rekonstrukcji oryginalnej choreografii Niżyńskiego do tego baletu, uważanej za zaginioną przez 70 lat.
W lewym dolnym rogu, w niebieskiej ramce, znalazło się metrum. Święto wiosny, o czym uczą się do znudzenia wszyscy w każdej szkole muzycznej na całym świecie, jest utworem polimetrycznym i polirytmicznym. Na jego przykładzie prowadzący, określany od inicjałów jako MTT, tłumaczy, jak się takie skomplikowane rytmy w tak skomplikowanym metrum dyryguje.
– to widok okna, do którego przechodzi się po wybraniu opcji „Learn more” usytuowanej pod metrum; tu akurat mamy metrum „na dwa” i MTT zachęca do klikania myszką w rytm fragmentu utworu właśnie na owo „dwa”. Po zakończeniu tego fragmentu dowiemy się, ile razy kliknęło się nierytmicznie. To samo ćwiczenie można wykonać „na trzy”, a o dyrygowaniu „na cztery i/lub pięć” tylko opowie MTT, zakładając, że to zbyt trudne dla przeciętnego odbiorcy.
Na fioletowo (wracam do przedostatniego widoku) obramowałam pasek postępu na partyturze. Święto wiosny można śledzić, słuchając i czytając partyturę (przypominam o scrollowaniu w dół w niektórych fragmentach, do instrumentów smyczkowych, standardowo umieszczonych pod dętymi, nie zawsze widocznych na ekranie).
Wreszcie na szaro obwiodłam fragmenty utworu wybrane do prezentacji, zarówno z części I Święta wiosny, jak i II (wybór przy „Part I” i kolejne numery).
Nie jest to wszystko, co można znaleźć na tej stronie. Na ładnie skonstruowanej osi chronologicznej zapoznamy się z zestawionymi biografiami twórców baletu – czerwone kropki widoczne na dole zrzut ekranu to momenty w życiach każdego z nich; podświetlony jest rok 1872, rok urodzin Diagilewa.
Niżyński
Wacław Niżyński** jest uznawany za najwybitniejszego tancerza XX wieku, co może niektórych dziwić, bo nie zachował się żaden film prezentujący go w ruchu. Znamy wiele zdjęć, mamy mnóstwo wspomnień oczarowanych (zniewolonych raczej) widzów, ale jego kariera trwała tak krótko i przerwała ją w dość dramatycznych okolicznościach ujawniona choroba psychiczna, że zabrakło rejestracji filmowej. Ponoć to sam Sergiej Diagilew nie zgadzał się, by filmowano Les Ballets Russes, wychodząc z założenia, że ówczesna sztuka filmowa jest na rażąco niskim poziomie w porównaniu z poziomem prezentowanym przez jego tancerzy na scenie.
Usiłujemy sobie jakoś z tym radzić. Francuski rzeźbiarz, Christian Comte, animuje zdjęcia Niżyńskiego, także ze Święta wiosny, dając złudne poczucie oglądania filmu z epoki (premiera, przypominam, odbyła się w 1913 roku; w tym roku obchodzimy stulecie baletu, który zmienił świat).
Czyż ruchy Niżyńskiego nie są trochę jakby art deco? Wyraźniej to widać w rekonstrukcji jego choreografii.
oraz
Przy okazji Święta wiosny dowiadujemy się jednak, że Niżyński nie był choreografem wybitnym:
Marie Rambert, która tańczyła w pierwszej inscenizacji Święta wiosny, opisuje Niżyńskiego jako „milkliwego” człowieka, który zupełnie nie umiał o tańcu mówić: „Był gotów powtórzyć ruch dwadzieścia razy, po prostu pokazywał, jak należy go wykonać”. (s. 300).
Święto wiosny czy poświęcenie wiośnie?
Technologia, muzyka, sztuka ponownie łączą się dla mnie; gdzieś w cieniu stoi rocznica baletu. Nakłada się na to wszystko tęsknota za wiosną i myśl, co możemy poświęcić, by przebłagać siły natury, by śniegi ustąpiły, by przyszła wiosna, by świat zmartwychwstał? Strawińskiego recepta jest prosta: zatańczmy się na śmierć, jak bohaterka jego baletu.
– te słowa znalazłam na blogu poświęconym Świętu wiosny. Co jesteśmy gotowi poświęcić, by wróciła wiosna? Wielkanoc, nasze chrześcijańsko-zeuropeizowane przesilenie już stracone w tym roku. Święta okazały się białymi świętami, w najbardziej sielankowym wykonaniu Binga Crosbiego. Przyleciały bociany, ale czy to na pewno bociany? Czy nie pingwiny na szczudłach? Zające z zimna same weszły do pieca, by się ogrzać, nieświadome do jakiego stopnia się przygrzeją. Kury znosiły zamarznięte jajka o przedłużonym terminie ważności. Na gałązkach drzew wyrosły bezdomne marcujące koty, którym tyłki zmarzły na betonie. Święta minęły, weselmy się wiosną, radujmy się, poświęcajmy, Alleluja!
Przypisy i uwagi
* Nie chciałam zaśmiecać tego wpisu i tak przeładowanego obrazkami i filmami. Dlatego jeszcze jeden obrazek z zapisem choreograficznym Święta wiosny jest dopiero na końcu, podobnie jak reprodukcja rękopisu partytury utworu.
** Jest mnóstwo zdjęć Niżyńskiego w internecie i właściwie każdym można się zachwycać. Co z tego, skoro ja sobie upodobałam reprodukcję jego portretu na Lido autorstwa Leona Baksta?
3. Biografię kompozytora, która niedawno ukazała się na polskim rynku: Charles M. Joseph, Strawiński. Geniusz muzyki i mistrz wizerunku, Warszawa 2012 (tłum. A. Laskowski). Z niej pochodzą cytaty opatrzone w nawiasach kwadratowych numerem strony.
4. Alex Ross, The Rest is Noise, New York 2007, gdzie także można znaleźć obszerne fragmenty poświęcone Strawińskiemu i jego przełomowemu baletowi. Książka ukazała się na polskim rynku jako Reszta jest hałasem (tłum. A. Laskowski).
Słuchając dzisiejszej audycji z cyklu „Kto słucha, nie błądzi” w radiowej Dwójce, przypaliłam lekko kiszę, albowiem…
Albowiem będzie za moment. Teraz wytłumaczenie, czym jest audycja rzeczona oraz co to kisza.
Audycja mianowicie polega na tym, że kilku ekspertów zgromadzonych w studio słucha fragmentów sześciu interpretacji wybranego, jednego utworu – dziś był to koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Nie wiedzą jednak, kto dokonał wszystkich nagrań. Mają bez uprzedzeń wybrać najlepsze, w kolejnych rundach odrzucając to, które im się najmniej podobało. Zdarzyło się, że wyrzucili nagranie bodajże Symfonii psalmów Strawińskiego dyrygowane przez Strawińskiego, dziś wywalili (ale świadomie) koncert ów dyrygowany przez samego Elgara. Bardzo lubię tę audycję i staram się słuchać jej co sobotę.
Kisza natomiast to moja osobista modyfikacja tego, czym normalnie jest quiche lorraine. Kisza, bo z polskiej goudy (z Moniek) itd. Zazwyczaj dodaję do niej też resztki serów, które po kolejnym powrocie z Paryża mi zalegają tyły lodówki. Tym razem też tak zrobiłam (jeden ser, przysięgam, śmierdział już tak, jak kuweta mojego kota i sprawdzałam, czy aby nie jestem na zawietrznej, ale nie, ser to zajeżdżał).
Wracając do albowiem. Przypaliłam kiszę, albowiem zasłuchałam się w ostatnich minutach audycji. Okazało się bowiem, że wygraną nie stała się – jak się spodziewali wszyscy* – Jacquline du Pré, która powszechnie uznawana jest za najwspanialszą wiolonczelistkę stulecia**. Rozpływali się nad tą interpretacją, ciągle bez potwierdzenia, że to Jacqueline, ale za to mając pewność nad pewnościami, że to ona, bo „tylko ona” – jak dowodził „pan Wojtek” (Wojciech Michniewski) – „taki myk robiła w pewnym miejscu i nawet z partyturą sprawdzałem kiedyś, a nikt inny tego nie robił i teraz, po tej części, upewniłem sie, że to ona” („Ona”, przez duże „O”).
Przyznaję, że nagranie to i mnie uwiodło. Powiedziałam, że w takim wykonaniu, to nawet ja jestem gotowa Elgara słuchać (nie przepadam za postromantycznym sentymentalizmem, a do takiego worka upycham koncert wiolonczelowy Elgara). Byłam pod wrażeniem technicznej swobody wykonawcy, pomysłu interpretacyjnego na koncert, który, umówmy się, nie jest najwybitniejszym dziełem świata, a chwilami po prostu nudzi (choć ma też momenty!). Zgodnie z oczekiwaniami bezapelacyjnie wygrała, a jurorzy w studio niemal skandowali „Jacquline, Jacqueline”. Tymczasem Jacek Hawryluk, prowadzący audycję, zawiesił głos i ostatecznie oznajmił, że to nie bogini wiolonczeli… Ten sam dyrygent, na którego wskazywali entuzjaści, czyli Daniel Barenboim, ale nagranie nie z lat 60., lecz z 2012 roku. Partię wiolonczeli wykonuje młoda amerykańska Alisa Weilerstein***.
Tu zaczyna się dla mnie problem, który rozstrząsałam, jednocześnie rozpaczając nad rozlaną kiszą, tfu, przypaloną.
Otóż Alisa, wedle słów prowadzącego audycję, jest zafascynowana Jacqueline du Pré, wychowała się na jej nagraniach. W takim razie – tu tkwi mój niepokój – czy dała ona swoją interpretację utworu, czy też oddała interpretację swojej idolki, genialnie skopiowaną? Na dodatek dyrygował tym wykonaniem Daniel Barenboim****, jak już wspomniałam. Prywatnie był to mąż Jacquline du Pré, z którą dokonał też słynnego, wzmiankowanego nagrania.
Wracam do mojego pytania: czy wykonanie doskonałe, przyznajmy, ale będące kopią interpretacji utrwalonej na nagraniu uważanym za najlepsze, wzorcowe, kanoniczne, to wykonanie czy odtworzenie? Namalowanie genialnych kopii XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, w tym Vermeera, wymagało od Hana van Meegerena wieloletnich studiów, badań, doskonalenia techniki itd. Dzięki temu jego obrazy uchodziły za oryginały. Podobnie wykonanie koncertu Elgara przez młodą Alisę zmyliło specjalistów. Oczywiście, te dwie sprawy różnią intencje: van Meegeren chciał zmylić odbiorców, Alisa – jak mniemam – pragnie tworzyć własną interpretację koncertu (o czym zresztą mówi w krótkim wywiadzie w załączonym filmiku promocyjnym: zdała sobie sprawę, że musi przestać obsesyjnie słuchać tego słynnego nagrania).
Nie oskarżam Alisy Weilerstein o to, że świadomie skopiowała interpretację swojej idolki. Nie oskarżam jej nawet o to, że nieświadomie powtórzyła tę interpretację. Nawet nie mogę tego stwierdzić, zresztą, w ogóle nie oskarżam. Zastanawiam się, posługując się tym przykładem, kiedy i jak można stwierdzić plagiat w muzyce, szczególnie muzyce klasycznej. Wszyscy zgadzamy się, że ci, którzy zgłaszają się do rozmaitych telewizyjnych show i wiernie kopiują Jacksona, Elvisa czy kogokolwiek innego, że to kopie, podróbki, imitacje. A jak to jest w muzyce klasycznej?
Jestem bardzo ciekawa, a tymczasem słuchać zamierzam odkrytego dzisiaj nowego (dla mnie nowego) utworu Benjamina Brittena Young Apollo. Odkryty dzięki innej audycji Dwójki, „Głębokiego słuchania” Adama Suprynowicza.
PS W związku z tym, że wkrótce Posterous zostanie zamknięty, ogłaszam, że przenoszę się. Nowy adres już jest, ale migracja, niestety, jeszcze nie nastąpiła. Uprzedzam, na wszelki wypadek.
* Niezupełnie. Jedna pani zastrzegała, że ona nie jest pewna i wskazywała na innego wykonawcę tego nagrania.
** Votum separatum zgłaszają wielbiciele Pablo Casalsa, w którego wykonaniu osobiście lubię słuchać suit na wiolonczelę solo, dowodząc tym samym swego gustowania w „dawnej” muzyce :)
*** Ciekawostka: Alisa Weilerstein ukończyła Columbia University w NY i specjalizuje się w rosyjskiej historii.
**** Zachęcam do obejrzenia jego strony, często tam wchodzę, ciągle odkrywam coś, czego jeszcze nie przeczytałam.
W RER wiozącym mnie na lotnisko nie miałam siły nawet wyjąć książkę, co dopiero czytać. Patrzyłam w przestrzeń, starannie unikając oczu współpasażerów. „O nie…” — pomyślałam, gdy dwa metry ode mnie stanął smagły akordeonista. Jego zapowiedź przytłumił hałas tunelu, przez który przejeżdżaliśmy. Z bezsiły przyglądałam mu się, choć muzyki ciągle nie słyszałam. W końcu doszła mnie najpierw smętna melodia „The Autumn Leaves”, potem standardowe „Sous le ciel de Paris…”, któraś z wesołych przyśpiewek rosyjskich, a wreszcie „Marsz turecki” Mozarta. Dopiero przy tym kawałku zauważyłam, że akordeoniście brak końcówek trzech środkowych palców prawej ręki. Jego pięć palców prawicy miało jednakową długość, te trzy skrócono tuż przed stawami. Grał dobrze, jakby to nic nie zmieniało, ciekawie ozdabiając mozartowską linię melodyczną. Wsłuchałam się. To był ostatni numer, a na jego twarz wyszedł nieśmiały uśmiech. Za wąsami kryła się młodzieńczość, jakoś dla mnie niezgodna z doświadczeniem, które, podejrzewałam, było związane z brakiem kawałków palców.
Czy to litość, zwykła i codzienna, za ten uszczerbek, czy jego gra, trochę od niechcenia, trochę „przepraszam państwa, że przeszkadzam” — nie wiem, co sprawiło, że tak mnie ujął. Zapłaciłam mu za grę, zapłaciłam za jego historię, zapłaciłam za umożliwienie mi wyjścia z apatii.
Druga przyjemność i niespodzianka to pianino w lobby na lotnisku. W samym Paryżu już je widziałam, wiedziałam, na czym polega akcja: jeśli chcesz podzielić się z innymi swoją grą, zrób to — taki jest jej przekaz. W Les Halles tłum otaczał drobnego, łysego mężczyznę, który po zakończeniu sonaty Beethovena, gładko przeszedł do ragtime’u Joplina. Jak taki ktoś mógłby liczyć zainteresowanie tłumu paryżan? To nowa wersja Mam talent, wersja uliczna, ale uwagę przyciągają nie chodzący na szczudłach czy ziejący ogniem, lecz niepozorny muzyk, zazwyczaj denuncjowany policji przez sąsiadów, gdy w środku nocy postanawia wyszeptać na pianinie nokturn Chopina.
Ten chłopak, który przed momentem przebiegł obok mnie w lotniskowej hali odlotów, kierując się do ostroczerwonego pianina, wybrał właśnie Chopina. Nie przyciągnął jednak nikogo poza mną i swoją dziewczyną, chyba z obowiązku słuchającą. Na pianinie wprawdzie leżały przygotowane przez organizatorów nuty dla mających problemy z pamięcią, ale ten akurat miał swoje. Zaczął nieźle. Walc zapowiadał się dobrze, ale wykonawca potknął się na drugiej frazie, zwolnił, zaczął od nowa, przebrnął w końcu przez to miejsce, znowu zafałszował. Nie miał szans na słuchaczy. Poza mną. Dziewczyna uśmiechnęła się do mnie lekko, jakby próbując go usprawiedliwić, a ja uśmiechnęłam się do niej. Jak dobrze znam te sytuacje, gdy pasaż nie wychodzi, gdy wyćwiczone do bólu palce biegają po klawiszach jak chcą. Uśmiechnęłam się i moją wiedzę jej starałam się przekazać. „Nie przejmuj się” — mówiłam pół-uśmiechem pół-oczami.
W jego oczach nie dostrzegłam ani nieśmiałości, ani przeprosin wobec słuchaczy (czyli mnie), że się myli. Była pewność, pragnienie poklasku, duma z własnej odwagi i własnej gry. Rozczulił mnie mimo wszystko wyborem Chopina.
Nieśmiały akordeonista o trzech palcach i pewny siebie kiksujący pianista. Łączę ich w jedno, w podwójny prezent, skłaniający do myślenia o tym, że nawet, gdy się czegoś nie ma, można grać. Grać, dawać odrobinę przyjemności innym. Jednemu brakło palców, drugiemu ktoś obciął talent. Pierwszemu biliśmy brawo w podmiejskiej kolejce. Do drugiego uśmiechnęłam się, bo jak inaczej nagrodzić publiczne ćwiczenie?
Grajcie, proszę. Grajcie, choć nie macie całych palców, choć nie macie pełni talentu. Choć fałszujecie, kiksujecie i nie potraficie zapamiętać, że w sonatach Haendla tryl bierze się z góry. Grajcie, bo gdy gracie, macie szansę dać innym coś, co nie istnieje.
Kuria krakowska, w cieniu miłościwego kardynalskiego kapelusza Don Stanislao skryta, ogłosiła, że Vivaldi czy Chopin w kościołach diecezji nie przejdą. Koncertów biletowanych nie wolno urządzać, bo się nie godzi. Przecież – jak ja sobie to tłumaczę – nawet Jezus kupców ze świątyni wygnał, więc i muzyków usunąć należy. Zakaz ów (który ponoć wg niektórych zakazem wcale nie był, tylko przypomnieniem) czym prędzej uchylono, rozrzucając winę wokoło, na kogo padnie…
Ile razy miałam przejścia z zakonnicami (najczęściej) grającymi (to nadużycie słowne) na organach w wiejskich kościołach, gdzie zdarzyło mi się państwu młodym przygrywać na flecie w czasie ślubnej mszy? Nie wiem. Nie chcę krzywdzić zakonnic, bo podobne sytuacje przechodziłam również z panami organistami.
Pal licho (ups, ależ słowo w kontekście kościelnym!) wiejskie kościoły, choć wiadomo, że wieś dzisiaj to już nie to samo, co kiedyś. W jednym z szacownych krakowskich kościołów, nie powiem w którym, by reputacji nie psuć, dowiedziałam się, że żadna „awemaryja”, żaden „Bach czy Gunod” nie przejdą, bo można, w zależności od okoliczności, wybrać „Łzy matki” lub inną piosenkę. Okazja była wesoła, więc, mimo tytułu (matki na ślubach dzieci swoich płaczą), wybrałam inną piosenkę, której jednak już nie pomnę. Państwo młodzi również nie pamiętają, gwarantuję to, a gdyby to choćby ów „Szubert” był czy „arianastruniegie”, to by pamiętali, potrafiliby powiedzieć, co im zagrałam.
Raz się uparłam i państwo młodzi też się uparli. „Wstrzeliłam się” w pustkę dźwiękową w czasie komunii. Zakonnica-organistka zbladła, a ja z uśmiechem na twarzy (dla tych, co nie wiedzą: na flecie grając, zawsze się ma uśmiech na twarzy, takie zadęcie!) wygrałam kawałek przepięknej sonaty J.S. Bacha, wprawdzie oryginalnie z akompaniamentem, ale, wobec stanowczego sprzeciwu potencjalnej akompaniatorki, poszło solo. Też było pięknie. Państwo młodzi płakali, ja płakałam, pewnie i Bach, w niebie dla muzyków, płakał z radości, że przekroczyłam wyznaczoną granicę.
Zagrałam tę część, która zaczyna się w 20:27 minucie nagrania
To moje wspomnienia, trochę pseudokombatanckie, bo jednak historykiem jestem, nie muzykiem (tak trochę muzykiem też, dyplom w końcu mam, na półce). Koleżanki moje, koledzy – profesjonaliści, potrafiliby więcej historii opowiedzieć, z których powstałby piękny tom wspomnień o muzyce w kościele. Przecież poza muzyką jest jeszcze wielka sfera stroju – pamiętam dobrze mamę przygotowującą się do każdego koncertu w kościele, szczególnie u św. św. Piotra i Pawła w Krakowie, jak do wyjazdu na Syberię i to kibitką, nie I klasą „transsibu”. Kilka swetrów, szal, ze dwie pary rajstop, spodnie, ciepłe buty. Jak tu grać „na cebulkę”? Jeszcze na flecie mały problem (choć wydaje się, że usta przymarzają do ustnika i strój leci), ale kwintet smyczkowy? puzonista? Jak się ruszać w takim stroju? Lata minęły, kościoły się ogrzewa, nie jak dawnej, i panie występują w strojach co najmniej krępujących wszystkich poza nimi samymi, zdaje się.
Wracam do adremu. Do zakazu czy też interpretacji regulacji kościelnych.
Historia muzyki zachodniej to historia muzyki kościelnej, głównie chrześcijańskiej, katolickiej i protestanckiej – taką miałam wiedzę (nędzną) po wyjściu ze szkoły muzycznej II stopnia. W III klasie tejże szkoły, czyli jakby w I klasie ówczesnego liceum, nauczono mnie, że historia muzyki zaczyna się w starożytnosci, ale o tym nic nie wiemy, znamy tylko skale (śpiewaliśmy w tych skalach, jeszcze w podstawówce, co było przypadłością okrutną). Później dowiedziałam się, że wiemy całkiem sporo o starożytnej muzyce greckiej, a nawet się ją nagrywa, zrekonstruowaną, oczywiście, na podstawie przekazów w piśmie i ikonografii. Do dziś mam w pamięci jedno zdanie w zeszycie skrzętnie zapisane: „śpiewy synagogalne dały początek chorałowi gregoriańskiemu”. Tak oto gładko przeszliśmy jesienią 1990 roku od starożytności do średniowiecza w muzyce, a zarazem do muzyki niechrześcijańskiej i nie rozwijanej w „cieniu katedr”. O muzyce popularnej, niekościelnej, usłyszałam przy okazji wykładu o średniowieczu, a i wtedy niewiele (minnesingerzy, meistersingerzy, trubadurzy i truwerzy, goliardzi i inni, im podobni), a potem, nagle, objawiła się przede mną camerata florencka (chyba świecka twórczość mistrzów niderlandzkich mi w szkole umknęła …). Potem, już samodzielnie, zaczęłam odkrywać „inne” muzyki. Folki, nie folki, muzykę Grecji starożytnej, śpiewy bizantyńskie, oszołomieniem skończyło się przesłuchanie Carmina burana nie w opracowaniu C. Orffa, lecz w próbie odtworzenia, jak to mogło być wykonywane w średniowieczu (jest takich prób kilka, jeśli nie kilkanaście!).
Do czego zmierzam: otóż do tego, że mimo wszystko, chcemy czy nie chcemy, zachodnia kultura muzyczna nierozerwalnie związana jest z kościołami – tam ją wykonywano, dla świątyń i celów religijnych ją komponowano, ludzie Kościoła ją sponsorowali i, dzięki nim kultura się rozwijała.
Ludzie Kościoła jednak co pewien czas (perfidia?) wprowadzali rozmaite zakazy, przepisy i regulacje dotyczące muzyki. Jednym z najbardziej przerażających (wiem, zasunę z tzw. grubej rury) był zakaz wykonywania przez kobiety muzyki (nie tylko muzyki – w ogóle występowania na scenach), który zaskutkował seryjną produkcją kastratów – ktoś sopranowe partie wykonywać musiał. Ciekawostką jest to, że akurat ten sam człowiek zabronił kobietom występów publicznych i również zabronił kastrowania chłopców.
Papież Sykstus V
Pierwsze stymulowało jednak drugie. Wspominam o tym w ogóle z jednego powodu. Wydaje mi się, że jest to dobry (drastyczny) przykład na pewne „zakręcenie” Kościoła w regulacjach związanych z muzyką. Oficjalnie zabrania się kastrowania, a jednocześnie przymyka się oko na przypadkowe wytrzebienie, które, skoro już się dokonało, a śpiewak jest doskonale wyszkolony, wiedzie go bezpośrednio do Kaplicy Sykstyńskiej, pod papieski płaszcz.
Właśnie, regulacje.
Kościołów, zgodnie z zasadami przyjętymi przez Kościół katolicki, a dotyczącymi sposobów wykorzystania świątyń
zabrania się [w świątyniach] tego, co jest obce świętości miejsca.
(kanon 1120 Kodeksu Prawa Kanonicznego)
Oczywiście, można to rozumieć literalnie i zakazać wszystkich rzeczy, które są „obce”. Można też podejść do tego inaczej i zastanowić się nad tym, co to znaczy „świętość” miejsca i jak ją zachować.
Nic, co świeckie, nie powinno bowiem mieć miejsca w naszych świątyniach
– powiedział (nieładnie stylistycznie, bo „mieć miejsce” to germanizm; lepiej byłoby „się odbywać”), zgodnie z doniesieniem „Gazety Krakowskiej” metropolita krakowski i ciągnął:
Nie łudźmy się, nie dotrzemy do wiernych przez muzykę, która nie ma inspiracji religijnych, chociażby była napisana przez wybitnych kompozytorów, nawet głęboko wierzących.
Nie mam kompetencji, by rozważać ten problem (poza drobną refleksją, że może jednak przez muzykę świecką da się dotrzeć do pokładów emocji ludzkich, od których jeden drobny krok do religijności wiedzie – poza takimi zatwardziałymi niewiaruchami jak ja). Pozostając jednak w sferze muzyki tzw. poważnej czy klasycznej, mogę stwierdzić, że wystarczy bywać tam, gdzie się ją wykonuje, by zaobserwować towarzyszące jej zawsze najwyższe skupienie i ciszę. Publiczność zachowuje się nie tylko grzecznie i kulturalnie, ale i godnie (pomijam koncerty szkolne, na których ulubioną zabawą jest „upadanie” metalowego numerka z szatni na ziemię). Kto na koncerty do filharmonii chodzi, ten o tym wie. W Krakowie wśród zorientowanych jest niewątpliwie kardynał Franciszek Macharski, którego wysoka i szczupła postać patronowała wykonaniom muzyki wszelkich rodzajów i gatunków z wysokości loży tzw. dyrektorskiej w Filharmonii Krakowskiej (ups, przepraszam, nie nauczyłam się: Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie). Kardynał pojawia się nadal w tej loży, zawsze tak samo sympatycznie przyjmowany przez filharmoników. Szkoda, że aż tak wielką muzyczną pasją nie zaraził swego następcę w krakowskiej Kurii, bo kardynała Dziwisza ze świecą szukać na koncertach.
Z mojego więc, zupełnie laickiego punktu widzenia, na dodatek zepsutego przez miłość do muzyki niemalże bezkrytyczną i pragnienie jej słuchania we wszystkich wnętrzach – w filharmoniach, operach, szkołach, w mieszkaniach prywatnych, na dworcach, w centrach handlowych i małych sklepach, i nawet na ulicach – publiczność przeniesiona z sali filharmonicznej do kościoła będzie się zachowywała godnie, przestrzegając świętości miejsca, nie zakłócając sacrum. Muzyka zaś dopełniać będzie piękno miejsca. Muzyka bowiem, bez względu na jej źródło – świeckie czy sakralne – zawsze jest pięknem.
Zastanówmy się – wrócę do historii – jak rozwijałaby się muzyka, którą dziś nazywamy klasyczną, na przykład w renesansie bez wsparcia Kościoła. Gdzie wypowiadałby się Palestrina? Jak doszedłby do mistrzostwa rzeczony Vivaldi, gdyby nie był księdzem? A czyż to nie właśnie w kościołach rozpłomieniła się wcześniej niż gotyk polifonia niderlandzka, pozostawiając orgię głosów i chórów, dopiero przez wspomnianego Palestrinę uporządkowanych?
Wszystko w kościołach, wszystko dzięki Kościołowi… Dziś także Kościół pozostaje jednym z największych mecenasów twórczości religijnej i trudno wyobrazić sobie znawcę muzyki współczesnej, który pomija dzieła Henryka Mikołaja Góreckiego czy Arvo Pärta.
O co właściwie chodzi? Myślę, że chodzi o pieniądze. Z imprez biletowanych dochody czerpie dana świątynia, w Krakowie np. kościół św. św. Piotra i Pawła, już wspomniany, niezwykle zimny, trudny do ogrzania. Zgodnie z informacją z „Gazety Krakowskiej” pieniądze pozyskiwane z organizowanych koncertów przeznaczano na ogrzewanie kościoła. Najwyraźniej jednak (tu hipotetyzuję! ostrzegam) nie odprowadzano z tego tytułu „świętopietrza”.
Zgadzam się zatem z wnioskiem, by kościoły zamknąć dla koncertów świeckich, nie będzie się propagować muzyki tworzonej przez ateistów, Żydów i masonów (np. msze Mozarta – wykluczone, za to Bach, choć luteranin, to zgodnie z polityką ekumenizmu, będzie mógł być wykonywany, choćby msza h-moll, a nawet kantaty). Zgadzam się i proszę Kurię krakowską o ponowne przemyślenie sprawy. Jednocześnie uprzejmie proszę o rozważenie zaprzestania biletowania zwiedzania Katedry na Wawelu (z grobami królewskimi, dzwonem Zygmunta włącznie oraz Smoczą Jamą – ups, przepraszam, to już z rozpędu dodałam) i Kościoła Mariackiego w Krakowie, jak również kilku innych świątyń na terenie Polski. Dziękuję.
PS W ramach bonusa wypowiedź Marka Jurka, który zachęca do dalszej pracy nad „teocentryzacją naszego życia religijnego i politycznego”. Polecam uczestnictwo w mszy świętej oprawionej muzycznie przez J.S. Bacha.
PS2 Nie, nie, nie. Nie zamierzałam nikogo krytykować. Zastanawiam się nad owym „zakręceniem”, ot tyle…
Zachwycił mnie ten kilkuminotowy film, pokazujący historię jazzu w sposób – trzeba przyznać – zaskakujący. Nie będę się wymądrzać na temat wykorzystywania w animacji komputerowej techniki cieni, wystarczy obejrzeć krótki filmik temu poświęcony, zajmę się tylko tym, co w Silhouettes of Jazz przekazali nam autorzy i co ja z tego wyciągnęłam.
Strona projektu jest ascetyczna – to tylko „Home – About – Watch”; nie powiem, podoba mi się to – nie można się zgubić, nie trzeba szukać, wiadomo od razu, że zobaczyło się wszystko, co tylko na niej zamieszczono (a to mnie cieszy, bo rzadko kiedy zostawiam coś obejrzane tylko w połowie). Gusta nie podlegają dyskusjom, dlatego łatwo mi napisać, że mnie bardzo się podoba, jak ta strona wygląda.
O samym projekcie jego autorzy piszą, że jest to „wirtualna przechadzka” – mamy więc kolejny termin: do wirtualnych prezentacji, wirtualnych muzeów dołącza wirtualna przechadzka. To ciekawe, że posłużyli się właśnie tym słowem, bo w tym przypadku doskonale można byłoby nazwać to, co zrobili, filmową prezentacją wirtualnego muzeum. Co z tego, że to muzeum nie istnieje – na filmie, w animacji, stworzyli jego wizję, oprowadzili po nim, co więcej, oprowadzili po nim świetnie!
Na filmie pokazano pięć sal, z których każda poświęcona jest jednemu etapowi w ponad stuletniej historii jazzu. Od razu trzeba powiedzieć, że jest to tradycyjne ujęcie chronologiczne. Wyobraźmy sobie zatem, że to, co widzimy na filmie to jedynie zapowiedź obszernego przedstawienia poszczególnych etapów w odpowiedniej sali, a gdy już przyjmiemy tę wizję, film stanie się po prostu doskonałą animacją reklamową wielkiego muzeum jazzu. Kolejne sale (moduły, jak to we współczesnym muzealnictwie lubi się nazywać) to najstarsze pieśni niewolników pracujących w polu („Źródła”), czasy Scotta Joplina („Ragtime”), jazz nowoorleański („New Orleans”), epoka swingu („Swing”) i okres panowania bebopu („Bebop”). Przejścia między salami zauważamy, bo zmienia się muzyka – główny bohater tego nieistniejącego muzeum, pretekst do zabawy cieniami.
O cieniach autorzy napisali tyle, że rzucają je równocześnie trójwymiarowe figurki, tworząc tym samym pełen obraz. Jest w tym także głębsza myśl, ujawniona w ostatnim akapicie krótkiego wprowadzenia:
The reinterpretation of jazz and non-jazz music is crucial in jazz pieces – in the same way, a shadow object can be seen as a 3D interpretation of the desired 2D shadows.
Udany to – według mnie – pomysł, by przejście między 2D a 3D uzasadnić doszukiwaniem się niejazzowych elementów współtworzących muzykę jazzową.
Mogłoby to być muzeum tradycyjne, a film jego reklamą – tak nie jest. Tego rodzaju film wyklucza interaktywność, jest tylko prezentacją wybranego tematu – na tym świat wirtualny nie może poprzestać, dlatego szkoda, że ten projekt na tym się skończył (a może nie skończył się i tylko ja o tym nie wiem?). Pozostaje – jak Stanisława Lema „Wielkość urojona” i „Próżnia doskonała” to zbiór wstępów do nieistniejących książek i recenzji z nich – reklamą nieistniejącego muzeum, które jego organizatorzy, trwając w tradycyjnym układzie sal muzealnych, ułożyli chronologicznie, pozwalając na jedną tylko ścieżkę zwiedzania.
