Relacja obiekt–odbiorca w wirtualnych muzeach

Od dawna interesował mnie problem relacji obiektu i odbiorcy w muzeach wirtualnych. Zastanawiałam się, czy w ogóle powstaje związek między wirtualnym zwiedzającym a wirtualnym obiektem i, jeśli tak, to jakiego rodzaju może być. Traf chciał, że mogłam kilka przemyśleń z tym tematem związanych zaprezentować na spotkaniu, które kilka dni temu w krakowskiej Artetece, części Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej, zorganizowała dla muzealników z regionu firma RCS2.

Pretekstem do spotkania był przyjazd do Krakowa pani Jennifer Marshall, przedstawicielki Apple odpowiedzialnej za treści edukacyjne, w tym także wdrażanie w naszej części świata (Europa Wschodnia, Rosja, Indie i część Afryki) platformy edukacyjnej iTunes U. To ona była główną prelegentką. Moje „pięć minut” wykorzystałam na wprowadzenie problemu edukacji w muzeach wirtualnych. Edukacja bowiem bezpośrednio łączy się ze wspomnianą platformą Apple od niedawna dostępną dla instytucji w Polsce: uniwersytetów (stąd „U” w nazwie, gdyby ktoś się zastanawiał!), innych instytucji kultury (w tym właśnie muzeów) oraz szkół. Trzecią z prelegentek, a drugą w kolejności na wydarzeniu, była Zuzanna Stańska. Omówiła różne typy aplikacji mobilnych dla kultury, a pamiętać trzeba, że w tej dziedzinie jest specjalistką, znaną przede wszystkim dzięki sukcesom jej własnej aplikacji DailyArt.

Platforma iTunes U wydaje się idealna dla muzealników. Służyć może do upowszechniania wyników prac badawczych, katalogów muzealnych, zarejestrowanych lekcji muzealnych, udostępniania informacji podstawowych: od godzin otwarcia po zawiadomienie o publicznej gościnnej prelekcji, konferencji lub promocji książki. To cele mieszane: promocyjno-marketingowo-edukacyjno-informacyjne. Z długiego wystąpienia odniosłam wrażenie, że nie do końca nawet samo Apple ma pomysł na użycie w tym sektorze, specyficznym, muzealnym, stworzonego przez siebie narzędzia promocyjnego. Ciekawa dyskusja i istotne pytania, które w niej padły, pozwalają jednak liczyć na to, że niedługo będziemy mieć w iTunes U pierwsze polskie instytucje w roli dystrybutorów. Mam nadzieję, że pierwsze pojawi się któreś muzeum, a nie jedna z uczelni wyższych lub szkół niższego szczebla! I że niedługo później edukatorzy na całym świecie będą mogli wykorzystywać materiały wytworzone w Polsce do prowadzenia zajęć w swoich szkołach, na uczelniach i w muzeach.

Wśród pytań dominowały dwa wątki: cena i dostępność wynikająca z używanego sprzętu. Jennifer cierpliwie powtarzała wielokrotnie, że iTunes U jest całkowicie darmowe dla dostawcy treści, czyli instytucji (np. muzeum). Treści natomiast mogą być zarówno bezpłatne, jak i płatne przez odbiorcę, zatem instytucja ma szansę również zarabiać na prezentowanych materiałach. Treści można dodawać na platformę z poziomu każdej przeglądarki internetowej i na sprzęcie jakiegokolwiek producenta. Ograniczenia sprzętowe pojawiają się dopiero przy pewnym typie zorganizowanych w „kursy” materiałów: odbiorca musi mieć iPada, by je na nim otwierać. Dla innego typu organizacji treści na platformie, mianowicie „kolekcji”, nie ma takiego ograniczenia. Trzeci problem, który poruszył wielu zgromadzonych, to prawa autorskie. Jennifer także tu uspokajała: nie ma mowy o przekazaniu praw lub nawet licencji. Całość troski o zabezpieczenie praw autorskich spoczywa na dostawcy treści i w żadnym momencie Apple nie rości sobie do nich pretensji.

 

Sporo czasu poświęcono dyskusji na temat organizowania materiałów udostępnianych na platformie. W późniejszych rozmowach kuluarowych, prowadzonych po angielsku, dominowało w tym kontekście słowo: „curate”. Trudno znaleźć dobry jego odpowiednik w języku polskim. Śmialiśmy się, że po polsku zastępujemy je innymi pojęciami, zbliżonymi do jego angielskiego znaczenia. Pojawiły się „selekcja”, „wybór”, nawet „opieka nad treścią”. A jakie wy znacie zamienniki dla słowa „curate”, lepsze niż wymienione? To ważne, bo pokazywanie różnorodnych materiałów w iTunes U wymaga ich „kuratorowania”, dobierania, niekiedy układania w sensowną całość. Jakoś trzeba to także nazwać po polsku.

Przedstawiając na samym początku spotkania problem relacji obiektu z odbiorcą w kontekście edukacji muzealnej, nie zdawałam sobie sprawy z tego, jak to, o czym mówię, jest bliskie koncepcjom niesionym przez platformę iTunes U.

Oderwanie odbiorcy od „prawdziwego” obiektu – z czym ma do czynienia w zwiedzanej instytucji – powoduje w prezentacji wirtualnej zerwanie więzi emocjonalnej, tworzonej w momencie zetknięcia fizycznego z muzealium. Digitalizacja obiektów sprawia, że relacja ta, pierwotnie bezpośrednia (mimo kuloodpornych szyb czy gablot), wymaga pośrednictwa urządzeń i oprogramowania. Obiekt zdigitalizowany, nawet włożony odbiorcy do dłoni – pokazany w komórce czy na tablecie – lub przybliżony w kosmicznej rozdzielczości na ekranie olbrzymiego monitora, staje się obojętny. Nie wywołuje emocji. To hardware’owo-software’owe pośrednictwo nie jest jedyną przeszkodą na drodze do pojawienia się efektu sublimacji. Drugim problemem jest, w mojej opinii, liczba obiektów, a dokładnie ich nadreprezentacja. Szczycimy się, że skanujemy po kilkaset obiektów dziennie, udostępniamy ich nieskończoną liczbę co kwartał, ale po co? Ile czasu może zająć przeciętnemu odbiorcy zapoznanie się z tymi obiektami? Po którym pomyśli, że wszystko, co jest dostępne „natychmiast”, „na żądanie” i w takiej ilości, jest mu obojętne? Kiedy uzna, że oddala go od tego obiektu, który pozornie trzyma w dłoni, dystans większy niż 3 metry w budynku muzeum?*

Remedium na to upatruję w kontekstualizowaniu obiektu, w nadawaniu sensu jego pokazywaniu. Uczynić to mogą muzealni edukatorzy w celu niwelowania nowego typu dystansu dzielącego odbiorcę od obiektu. Platforma iTunes U wydaje się narzędziem doskonałym do tego. Wszystko, co jest w internecie, jest wirtualne z definicji, ale te wirtualne byty potrafią wywoływać całkiem rzeczywiste emocje (Kto z was nigdy nie uczestniczył w dramatycznej dyskusji na facebooku? Kto nigdy nie zerwał znajomości, po wymianie maili? Komuś może zdarzyło się wśród wirtualnych znajomych znaleźć miłość życia, wcale nie wirtualną…?). Oby tak było również w przypadku obiektów muzealnych, trzeba jednak postarać się o wywołanie w odbiorcach emocji i nawiązanie relacji odbiorca–obiekt wiążącej odbiorcę z obiektem, a nie dystansującej go od niego. Do tego musi się zmienić sposób wykorzystania obiektów i ich prezentowania odbiorcom.

* Na marginesie: to wcale nie musi być negatywne zjawisko, bo dzięki temu odbiorca wirtualnych treści może pomyśleć, że lepiej przyjść do muzeum niż wirtualnie przeglądać zasoby. Może, ale nie musi… i w tym jest problem.

Serdecznie dziękuję firmie RCS2 za zaproszenie do wystąpienia oraz Apple Poland za współorganizację spotkania, a także Napoleonowi za udostępnienie zdjęć z wydarzenia.

Screen Shot 2015-06-28 at 15.36.19

LinkedInShare

Od fundamentów ku niebu. Podstawy zarządzania zbiorami

Digitalizujemy zbiory muzealne, prezentujemy niezliczoną liczbę obiektów w internecie, a okazuje się, że najbardziej podstawowe elementy pracy nad kolekcjami są często nieznane lub, w ferworze prac, zapomniane.

Zaślepia nas technologia

Wydaje się, że wystarczy wstawić do muzeum skaner 3D o najlepszych aktualnie parametrach, zrobić dla instytucji wymiatającą graficznie stronę www, prowadzić na Twitterze najbardziej aktywny z wszystkich profil muzealny i do każdej wystawy robić aplikację mobilną. Nie. To też ważne działania, ale przecież to tylko narzędzia stosowane do upowszechniania wiedzy o zgromadzonych obiektach. Tę wiedzę można jednak propagować tylko wtedy, gdy kolekcja jest dobrze zorganizowana.

Niedawno odbyłam ciekawą rozmowę z właścicielką kolekcji dzieł sztuki współczesnej. Wprawdzie jej kolekcja jest niewielka, ale za to pod względem doboru obiektów, ich wartości zarówno artystycznej, jak i finansowej wywiera wielkie wrażenie. Analizując dane opisujące zbiory, zgromadzone w arkuszu kalkulacyjnym, wyraziłam dwie wątpliwości już po kilku sekundach.

Dlaczego prowadzicie inwentarz kolekcji w arkuszu kalkulacyjnym? – spytałam najpierw

Odpowiedź, która padła, zdziwiła mnie trochę. Właścicielka stwierdziła mianowicie, że trudno znaleźć narzędzie spełniające wymagania stawiane przez sztukę współczesną. Skupia się więc na kilku istotnych dla niej elementach opisu, a arkusz kalkulacyjny pozwala jej na sortowanie i filtrowanie danych. Kolekcja zresztą przyrasta o około 20–30 dzieł rocznie, trudno więc mówić – jak dowodziła kolekcjonerka – o problemach związanych z aktualizacją arkusza.

Drążyłam temat, bo ta argumentacja do mnie nie docierała. Moje najgorsze przypuszczenia się potwierdziły, gdy usłyszałam, że wprowadzenie nowych danych do arkusza wiąże się z zapisaniem tego arkusza pod nową datą i przesunięciem poprzedniego do folderu „archiwum”. Nie chodzi o nowe obiekty w kolekcji, lecz na przykład ustalenie prawidłowej daty powstania obiektu – w starym arkuszu zostaje data poprzednio ustalona – już historyczna, w nowym zaś zapisuje się nowo ustaloną datę powstania.

Złapałam się za głowę. Nie wiedziałam, jak to skomentować, porzuciłam więc temat. Miałam w planach analizę tych danych i wiedziałam, że czeka mnie przedarcie się przez setki arkuszy kalkulacyjnych, nie raz datowanych „20140328bis”, bo tego dnia nastąpiła dwukrotna modyfikacja. Nie wspominając o opisach tekstowych, które skrupulatnie gromadzono w edytorze tekstu. Nie byłam w stanie nic więcej zrobić, niż tylko zadać drugie pytanie:

Jak wyglądają wasze numery inwentarzowe?

Nie mamy numerów inwentarzowych, z uśmiechem odparła kolekcjonerka. Jak więc identyfikujecie obiekty? – spytałam, z nadzieją, że jest jednak jakiś system. Okazało się, że się nie myliłam. System istnieje. Numer rzędu w arkuszu kalkulacyjnym to numer obiektu. Właścicielka sprawuje jednak pieczę nad czterema kolekcjami i trudno rozstrzygnąć, do której z nich należy obiekt o numerze 1, jeśli nie porówna się pozostałych cech.

Zaczęłam wiosenne sprzątanie

Dziesięć minut wystarczyło, by w tej niewielkiej kolekcji wprowadzić nowy porządek numerów inwentarzowych. Każda z czterech kolekcji, którymi, jak wspomniałam, opiekuje się moja rozmówczyni, otrzymała symbol ją identyfikujący. Na przykład kolekcję oryginalnych, artystycznych mebli oznaczono symbolem „Des”, bo według jej opiekunki nie ma innego „designerskiego” zasobu i będzie to wystarczająco rozpoznawalne. Każda z wyodrębnionych kolekcji otrzymała więc symboliczny skrót, po którym następował znak dywizu („-”) oraz właściwy numer porządkowy. Przy czym w ramach kolekcji numerację prowadzono od pierwszej do ostatniej pozycji.

Ucieszyłam się, gdy kilka dni później otrzymałam dane poprawione i przygotowane do analizy, którą mam przeprowadzić. Ucieszyłam się, widząc arkusz kalkulacyjny z datą w nazwie („20140328”); poszczególne arkusze opatrzono skrótami nazw kolekcji.

Gdzie tu zarządzanie zbiorami?

Efektywne zarządzanie zbiorami, w tym także wykorzystywanie kolekcji do celów na przykład marketingowych (strona www, media społecznościowe, aplikacje mobilne) wymaga odpowiedniego porządku w zasobie. Numery inwentarzowe i odpowiednio prowadzony katalog zbiorów są podstawą. Jeśli fundamenty są odpowiednio wytrzymałe i właściwie skonstruowane, sięgniemy nieba.

Nawet w arkuszu kalkulacyjnym warto prawidłowo prowadzić numerację inwentarza tak, by każdy obiekt można było bez wątpliwości odróżnić i zidentyfikować. Co więcej, by narzędzia służące do promocji instytucji potrafiły te obiekty odróżnić i zidentyfikować. Dlatego wygodniej posługiwać się odpowiednimi programami do zarządzania kolekcjami (wiele z nich potrafi na przykład automatycznie nadawać numery inwentarzowe). Nie każda instytucja musi taki system mieć, nie każdą instytucję na taki system stać, wreszcie, nie każda instytucja ma ludzi, którzy będą mozolnie wprowadzać dane z papierowych katalogów i inwentarzy lub migrować dane z arkuszy kalkulacyjnych, edytorów tekstu itp.

Nie od razu inwentarz zbudowano

Tak to niestety wygląda. Arkusz kalkulacyjny nie rozwiązuje wszystkich problemów, a wiele kłopotów potrafi wygenerować. O ile można zrozumieć historyczne zaszłości w numerach inwentarzowych w instytucjach istniejących od dawna, o tyle nie potrafię domyślić się, skąd bałagan w tej podstawowej wartości opisującej muzealia w nowo powoływanych muzeach, funkcjonujących zaledwie kilka lat. Wyobrażam sobie, że wynika właśnie z dowolności wprowadzania pewnych typów danych w arkuszu kalkulacyjnym.

Właścicielka i opiekunka kolekcji dostrzegła problem i postanowiła się z nim rozprawić skutecznie, raz na zawsze: zakupiła do prowadzenia ewidencji obiektów program do katalogowania zbiorów, który zastąpi arkusze kalkulacyjne. Jednak tylko człowiek jest w stanie dla każdej kolekcji przygotować sensowny i zgodny z ustawodawstwem system numeracji obiektów w inwentarzu, do czego gorąco zachęcam, obojętne, czy pracujecie w arkuszu kalkulacyjnym, czy jedynym w swoim rodzaju, najlepszym komputerowym katalogu obiektów muzealnych.

Screen Shot 2015-06-28 at 15.34.52

LinkedInShare

Muzeum pod ostrzałem

Po lekturze wywiadu z dr Ewą Toniak, w którym przedstawiła, dlaczego nie doszło do zaprojektowanej przez nią wystawy Chłopiec rośnie na rycerza. Reprezentacje męskości w kulturze polskiej od schyłku XVIII w. do dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie. Jestem bardzo ciekawa komentarza Muzeum Narodowego w Krakowie do całej sprawy. Z ust pani Ewy Toniak padają bardzo ostre oskarżenia. Można wysnuć wniosek, że Muzeum przez dłuższy czas bawiło się nią (i osobami z nią współpracującymi) jak lalką, która ostatecznie nie przypadła do gustu.

Przykre słowa padają pod adresem pracowników merytorycznych. Każdemu łatwo przypiąć łatkę wstecznika, szczególnie, gdy jest to pracownik muzeum – instytucji w potocznej definicji wstecznej. W mojej pracy spotkałam się wiele razy z praktyką odrzucania projektów muzealnych lub okołomuzealnych związanych z nowymi technologiami. Strach przed nowym, niechęć do uczenia się, brak zapału i własnej inicjatywy we włączanie się w przedsięwzięcia realizowane przez osoby z zewnątrz – wszystko to znam, widziałam, doświadczyłam tego. Sama krytykowałam nie raz takie podejście i dziwiłam się, że nic się z tym nie da zrobić.

Przy czytaniu tego wywiadu, pojawia się we mnie duże „ale”. Przede wszystkim rozumiem rozgoryczenie pani kurator związane z niemożnością pracy z wybranymi przez siebie osobami, ale stwierdzenie:

Robiąc wystawy zawsze pracuję z tymi samymi osobami i nie mam zwyczaju ani potrzeby pracować z nikim innym, ale tu, mimo zamawiania obrazów w luwrze, projektant okazał się za drogi i dostałam jakieś krakowskie studio•.

– wzbudziło we mnie niepokój. Każdy chciałby pracować zawsze z tymi ludźmi, którzy mu odpowiadają, są sprawdzeni i można na nich polegać. Niestety, nie zawsze możemy mieć taki luksus. Obawiam się wręcz, że liczyć na niego mogą najwięksi. W świecie muzealno-wystawienniczym pewnie pani Anda Rottenberg – pierwszy przykład, jaki mi przychodzi do głowy. „Jakieś krakowskie studio” natomiast generuje we mnie sprzeciw. Skąd ta pogarda – czy może jestem przeczulona?

Zaufanie, nadwerężone w tym miejscu, spadło do zera po kolejnym akapicie, którego nie potrafię zrozumieć. Na pytanie:

A pozostałe koszty?

– padła odpowiedź:

Przywiezienie samochodem MNK obrazów to raczej rutyna. Pamiętaj, że wystawa w 90 procentach opierała się na zbiorach krakowskich. Tego, co zgromadzono w magazynach, na miejscu. Dlatego nigdzie nie mogę jej przenieść, niestety.

Też mi szkoda, że wystawy nie można nigdzie przenieść, ale to chyba nie jest odpowiedź na pytanie o koszta? Może się czepiam, ale odniosłam ogólne wrażenie robienia czarnego PR Muzeum Narodowemu w Krakowie w każdym możliwym aspekcie. Szczególnie we fragmencie o pracownikach, którzy prosili o mówienie do nich prostszymi słowami niż dyskurs.

Szanuję dokonania pani Ewy Toniak. Współtworzona przez nią wystawa z 2005 roku z CSW Zamek Ujazdowski Polka. Medium – Cień – Wyobrażenie była niewątpliwie jedną z najważniejszych wystaw pierwszej dekady XXI wieku. Innych w jej dorobku, niestety, nie widziałam. Doceniam jej osiągnięcia, gratuluję sukcesów.

A jednak chciałabym wysłuchać drugiej strony – nie tylko dlatego, że pochodzę z Krakowa, pośród pracowników tutejszego Muzeum Narodowego mam znajomych i przyjaciół. Sama także pracowałam w muzeum, w którym borykałam się z rozmaitymi problemami, ale i zobaczyłam olbrzymie poświęcenie pracowników nieprzekładające się na osiągnięcia finansowe. Może dlatego czasem łatwiej mi zrozumieć muzealników i może dlatego chciałabym wysłuchać i drugiej strony…?

 

•Zachowuję pisownię oryginału, zaznaczając, że po „robiąc wystawy” powinien być przecinek, a Luwr, nawet w przypadku zależnym, pisze się dużą literą).

Screen Shot 2015-06-28 at 15.33.44

LinkedInShare

Nie jestem patriotką? Pamięć o powstaniu warszawskim

Kraków, 1 sierpnia 2013, za minutę godzina „W”. Siedzę w pracy, słucham muzyki (francuski barok), przygotowuję kolejną tabelkę z zadaniami na następny dzień. Wyjdę z biura za nieco ponad godzinę, po drodze zrobię zakupy. W domu nakarmię kota. Włączę komputer, zerknę na wiadomości w mediach społecznych. Zdenerwuję się. Znowu nie jestem patriotką, pomyślę.

Łabowa koło Krynicy, noc 31 lipca/1 sierpnia 1987. Jestem na obozie harcerskim, pierwszy raz w życiu. To druga, może trzecia noc w namiocie. Cały czas pada – będzie padać cały miesiąc. W środku nocy alarm. W pośpiechu zakładam buty, po omacku szukam okularów, nie znajduję. Na pół ślepa staram się nie zgubić światła, za którym przedzieram się przez las wraz z koleżankami. Na miejscu ognisko, wokół którego zgromadziła się wcześniej kadra. Śpiewamy piosenki powstańcze – znam je wszystkie na pamięć: Pałacyk Michla, Hej, chłopcy itd. Kończymy Rotą. Rano dopiero zorientuję się, przecierając zaspane oczy, może w drodze na służbę do kuchni, może przy zwykłych zajęciach obozowych, że nocą uczciliśmy rocznicę powstania warszawskiego.

Nie jestem patriotką, bo od lat nie zrywam się już nocą lipcowo-sierpniową i nie śpiewam Marszu Mokotowa, lecz, co najwyżej, pod nosem pomrukuję Jak długo na Wawelu Zygmunta bije dzwon… Nie jestem patriotką, bo zamiast w milczeniu stanąć o godzinie 17.00, zadumać się nad losem powstańców, pilnie pracuję, z myślą o jutrze, a nie z myślą o Wczoraj. Nie walczę z olbrzymami, lecz mierzę zamiary na siły, wyciągając wnioski z doświadczeń tych, którzy za apelem Mickiewicza poszli i nie dane im było budować Jutra.

Powstanie warszawskie stało się mitem założycielskim nowego państwa, odradzającego się po komunistycznym zniewoleniu. Mit ten jednak, jak to się często z mitami dzieje, uległ nadużyciu. W polskich dziejach mamy do czynienia z kilkoma takimi mitami, które zostały wykorzystane w chwilach, gdy Polska jako ten Feniks z popiołów, odradzała się.

Zrośnięte cudem ciało biskupa Stanisława posłużyło za mit fundacyjny dla zjednoczenia Królestwa Polskiego po rozbiorach. Obrona Częstochowy uległa mitologizacji w kraju zrujnowanym potopem szwedzkim. Walka o granice zwieńczona bitwą warszawską 1920 roku stała się mitem założycielskim II Rzeczypospolitej.

Mitem fundacyjnym po II wojnie światowej przez wiele lat było stawianie słupów granicznych na Odrze. Moje pokolenie świetnie pamięta rysunek Szymona Kobylińskiego ze szkolnego atlasu historycznego. Obrazek ów miał spory udział w utrwalaniu pamięci o tych słupach. Odra to była czy nie, Mieszko, a może inny z książątek słowiańskich, nie miało to znaczenia. Wpisywało się w potrzebę uzasadnienia obecności polskiej na rubieżach zachodnich. Lub, delikatnie to ujmując, przez wieki nieobecności i dość gwałtownego, niespodziewanego powrotu. Na tych słupach stanął PRL (nie tylko, oczywiście, na tych słupach, ale proszę uprzejmie o przyjęcie tej konkluzji, jakże metaforycznie pięknej).

W miejsce słupów, po 1989 roku, pojawiło się powstanie warszawskie (traktuję tu 1989 rok jak moment przełomu; powstanie powracało już od kilku lat do oficjalnego dyskursu społecznego i politycznego). Trafiło do sfery mitów, ale przede wszystkim stało się sztandarowym mitem założycielskim odrodzonej Polski. Było to o tyle proste, że przez lata pamięć o powstaniu starano się wykorzenić. Jak wiadomo, Polak tym bardziej ukocha to, czego mu się zabrania. Nie odmawiając rangi powstaniu warszawskiemu, należy jednak wskazać na kilka niezbyt pozytywnych zjawisk, które towarzyszyły procesowi sakralizacji (bo mit zakłada sakralizację tematu). Dwa najprostsze to wykluczenie (kto nie jest za powstaniem, jest przeciwko nam) i bezapelacyjność (nie ma nic ważniejszego nad powstanie). To pierwsze jest wyjątkowo groźne, bo poziom poparcia dla powstania stał się wyznacznikiem poziomu patriotyzmu.

Prześcigamy się zatem w udowadnianiu, jakimi to patriotami nie jesteśmy. Jeśli syreny nie zawyją w najmniejszej mieścinie polskiej, to mieścina owa nie jest patriotyczna. Kto na odgłos syren nie przystanie i w zadumie nie pochyli głowy, nie jest patriotą. I tak dalej. Powstanie żyje na dwóch płaszczyznach: wydarzenia historycznego i pamięci historycznej. W pierwszej płaszczyźnie uznaję je za istotne wydarzenie w dziejach Polski, ale nie najistotniejsze, jak się je traktuje w drugiej płaszczyźnie, pamięci.

Najgorsze jednak w tym procesie przechodzenia wydarzenia historycznego do mitologii jest to, że z grona patriotów wyklucza się wszystkie inne postawy także z przeszłości. Nie jest więc patriotką pani Hania, która 1 sierpnia 1944 roku w Krakowie uczyła dzieci na tajnych kompletach. Nie jest patriotą pan Zbyszek, który 1 sierpnia 1944 roku szmuglował ze wsi mięso do miasta. Nie są patriotami wszyscy ci, którzy 1 sierpnia przedłożyli sprawy jakiekolwiek nad powstanie. Edukację, zaopatrzenie, a w późniejszej perspektywie jeszcze gospodarkę, jeszcze kulturę, jeszcze budowanie przyszłości… Wmawia się, że powstanie było jedyną drogą do przeciwstawienia się zniewoleniu. Nie przeczę, że było jedną z dróg i jednym ze sposób na stawienie czoła, ale były również inne drogi. Tym innym odmawia się racji bytu.

Pamięć – czy społeczna, czy historyczna – zaczęła być tematem poważnych rozpraw w humanistyce wtedy, gdy dostrzeżono, że jedna wizja przeszłości nie tylko nie jest prawdziwa (o prawdzie w historiografii nie chcę tu pisać…), lecz przede wszystkim nie wystarcza do budowania tożsamości, zarówno społeczeństwa, jak i jednostek. W oficjalnej wizji przeszłości zabrakło miejsca dla nieoficjalnych zdarzeń i postaw. Dzięki pamięci społeczeństwa nabyły wiedzę o losie niewolników, o historii kobiet, o mniejszościach religijnych i seksualnych. We Francji pamięć przywróciła świadomość o walce katolickiej i rojalistycznej Wandei przeciwko laickiej, republikańskiej rewolucji po 1789 roku – to mały dowód na to, że pamięć nie jest tylko narzędziem w rękach sił lewicy. Pierwotnym celem badaczy zapomnianej historii było doprowadzenie do pluralizmu historycznego, wielopłaszczyznowej wizji przeszłości.

Przeciwnie w Polsce. U nas pamięć stała się potężną bronią w konsolidacji społeczeństwa, zgodnie z promowaną polityką historyczną. Przywrócenie pamięci o powstaniu warszawskim potraktowano jako zwycięstwo w walce, co spowodowało jednocześnie stworzenie jednego obowiązującego spojrzenia na wydarzenia minione i wykluczenie innych wizji historii. Konsekwencją jest potępienie postaw innych, niż obowiązujące w zmitologizowanym świecie powstańców. Fikcyjna pani Hania i wymyślony pan Zbyszek nie mają w takim świecie potrzeby istnienia. Ich postawy nie są postawami pożądanymi.

Mit w ujęciu Leszka Kołakowskiego „nie dostarcza wiadomości, ale odkrywa obszar wartości”. Jakie wartości płyną dla naszego dzisiejszego społeczeństwa, w czasach grożącego w każdej chwili kryzysu gospodarczego, konfliktu zbrojnego na skalę światową nadciągającego ze Wschodu, i Bliskiego, i Dalekiego? Jakie wartości nabyć mogą młodzi ludzie, wzorując się na postawach powstańców i, może co ważniejsze, jakie konsekwencje przyniesie w przyszłości, hołdowanie tym wartościom? Pytam prowokacyjnie i retorycznie.

Nie jestem patriotką. Podziwiam odwagę powstańców, ale doceniam panią Hanię, która wolała poświęcić swój czas na nauczanie dzieci. Podziwiam determinację warszawiaków, ale i podziwiam brak lęku pana Zbyszka, który narażając życie, dostarczał żywność wygłodniałym. Niejednokrotnie łatwiej jest umrzeć niż żyć, bo życie wymaga ciągłych poświęceń, nie jednorazowego. Łatwiej też jednorazowym zrywem przejść do historii, a może i do mitologii, niż codziennym trudem, mozołem, budować krok po kroku jakąkolwiek przyszłość.

Nie potępiam powstania warszawskiego. Nawet go nie oceniam. Daję jednak społeczeństwu, które nie umie poradzić sobie z różnorodnością pamięci, ocenę zupełnie negatywną. Powstanie warszawskie w obecnie kreowanej pamięci społecznej polskiej stało się najwyższej rangi wydarzeniem, wokół którego buduje się tożsamość społeczną. Boję się konsekwencji, obawiam się o społeczeństwo, które na tych wartościach zostanie wychowane.

Nie jestem patriotką, bo 1 sierpnia 2013 roku słuchałam francuskiej muzyki barokowej, a nie powstańczych piosenek, a zamiast w zadumie pochylić głowę nad losem powstańców, pochyliłam się ku ekranowi komputera, opracowując zadania na najbliższe dni dla całego zespołu. Moim wzorem nie są powstańcy, lecz pani Hania i pan Zbyszek. Reprezentujemy inną grupę patriotów. Tak. Jestem patriotką. Zależy mi na tym kraju, zależy mi na historii tego kraju. Dlatego uporczywie będę przypominać o tym, co się zdarzyło 1 sierpnia 1944 roku w innych miejscach Polski, bo nie każdy tego dnia chwycił karabin. Pragnę przestrzeni dla pamięci o nich. O nas. Nie-patriotach.

 

Lektury polecane:

A. Assmann, Arbeit am nationalen Gedächtnis. Eine kurze Geschichte der deutschen Bildungsidee, Frankfurt am Main 1993.

M. Bloch, Mémoire collective, tradition et coutume, w: „Revue de Synthèse Historique”, nr 40: 1925, ss. 73–83.

P. Burke, History as Social Memory, w: T. Butler (wyd.), Memory, History, Culture and the Mind, Oxford 1989, ss. 97–113.

M.I. Finley, Mythe, mémoire, histoire. Les usages du passé, Paris 1981.

C. Ginzburg, Shared Memories, Private Recollections, „History & Memory. Studies in Representation of the Past”, t. 9, nr 1/2 Fall 1997, Tel Aviv, ss. 353–363.

M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, Warszawa 1969.

Ph. Joutard, La Légende des Camisards. Une sensibilité au passé, Paris 1977.

K. Kersten, Pamięć a uprawianie historii, w: Historia – prawo – państwo, red. W. Jarmotowicz, Warszawa 1990.

L. Kołakowski, Kultura i fetysze, Warszawa 1967.

L. Kołakowski, Obecność mitu, Warszawa 2003.

M.-C. Lavabre, De la Notion de mémoire à la production des mémoires collectives, w: Cultures politiques, red. D. Cefaï, Paris 2001, ss. 223–252.

P. Nora, Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux, w: Lieux de mémoire, red. P. Nora, t. I–III, Paris 1984–1992, t. I: La République, Paris 1984, ss. XVII–XLII.

B. Skarga, Tożsamość, ja i pamięć, „Znak”, nr 5: 1995, ss. 4–18.

Komentarze, cz. 1

Komentarze, cz. 1

Komentarze, cz. 2

Komentarze, cz. 2

LinkedInShare

Lipcowe limerykowanie

Radiowa Dwójka ogłosiła konkurs na limeryk. Zapaliłam się, dwa wieczory składałam rymy, oglądałam mapy, planowałam, co będę robić w Zakopanem, jeśli wygram. Ochota mi przeszła, gdy doczytałam regulamin. Wyłącznie polskie miasta. Obraziłam się na konkurs. Limeryki „dwójkowe” zostawiam, trudno.

Limeryki lubię, bo limeryki to podróż, a w podróży jestem bezustannie. Miłego podróżowania!

Radiowa słuchaczka w Krakowie

odbiornik stawiała na głowie,

bo radiowe fale

w lipcowym upale

w jej loki wplatały psalmodie.

 

Fred Chopin z Woli Żelazowej

chciał rozbierać fugi bachowe.

Lecz fugi to sprawa,

fachowca-fliziarza,

Mazurki więc grał szopenowe.

 

Raz radio trzeszczało w Stargardzie,

gdy skrzypek wyżywał się w Brahmsie.

Nie mógł zdzierżyć słuchacz

tych gwałtów dla ucha,

choć sam skrzypek też trzeszczał w transie.

 

Gdy singiel na wyspach, Seszelach,

Singielkę chciał w ciszy rozbierać.

Spłoniona na szkarłat

zdumiona odparła:

„Pozwolę, gdy puścisz Mahlera”.

 

Meloman na wczasach w Efezie

audycję chciał słuchać o dżezie.

Tymczasem środowym

wieczorem radiowym

pieśń dawna się snuła w eterze.

 

Dwójkowy redaktor w Hawanie,

na plaży przy tańcach miał branie.

Wtem spytał Kubańczyk

„Chcesz słuchać czy tańczyć?”

i włączył „Głębokie słuchanie”.

 

Wrażliwy meloman w Tybecie,

kraj zwiedzał na jakowym grzbiecie.

Jak jak concertino

Webera wywinął,

ów pisnął: „Fałszywy klarnecie!”

 

Gdy pani redaktor w Berlinie

zwiesiła się na undecymie,

producent: „Uwaga” –

– powiedział „głuchawaś,

dół w basie, a góra w wiolinie”.

 

Solistkę z koncertem w Atenach

ktoś napadł i chciał sponiewierać.

wezwała Walkirie,

by pomogły pilnie.

Zły nie tknął sopranu Wagnera!

Screen Shot 2015-06-28 at 15.27.02

LinkedInShare

Z Ryanairem się kopać (przygoda spod Paryża)

Szybka podróż do Paryża, najszybsza z wszystkich w ostatnich szesnastu miesiącach. Zazwyczaj spędzam tam dwie noce, trzy dni na intensywnej pracy. Wracam bardziej zmęczona niż wyjechałam, bogatsza w kilogram nabyty dzięki bagietkom, serom i magdalenkom. Odpoczywam w samolocie i na lotnisku. Wróć. Odpoczywałam. Właśnie dlatego powstaje ten post, całkiem niekulturalny, bo moje drobne przyjemności lotniskowe odeszły w przeszłość.

Rzadko mam okazję i ochotę (przede wszystkim to drugie) napisać takie słowa, taki właściwie wpis w księdze skarg i zażaleń. Po raz kolejny jednak przekonałam się, że Ryanair deprawuje ludzi. Sprawia, że zwykli ludzie, pracownicy lotnisk, stają się równie zajadli w swojej nienawiści, chęci dręczenia innych, co bohaterowie eksperymentu Zimbardo w roli więziennych strażników.

Ryanair ma zasadę jeden człowiek – jeden bagaż kabinowy o określonych wymiarach. Lotniska Europy „upiększyły” granatowe kratki, w które nieszczęśni podróżnicy upychają swoje walizki, torby, torebki, plecaki…

Nie daj boże, że z kratki wystaje brzuch plecaka lub rączka walizki. Skasują za nie. Powiedzmy jednak, że to jest zasada, na którą godzimy się, my, podróżnicy, zaznaczając odpowiedni checkbox w formularzu internetowym przy zakupie biletu.

Jednak to, co dzieje się na lotniskach, z których samoloty Ryanair latają, zaczyna przypominać szykanowanie pasażerów. W Warszawie na przykład (pozytywny) liczbę bambetli na człowieka sprawdza się w kolejce do bramki, czyli tuż przed przejściem do autobusu zawożącego do samolotu. W Beauvais natomiast (negatywny przykład) cieć w żółtej kamizelce liczy każdemu bagaże na początku kolejki do kontroli bezpieczeństwa.

W tym właśnie tkwi istota szykan. W czasie kontroli bezpieczeństwa trzeba wyjąć komputer i osobno go przepuścić przez skaner. Niekiedy również dotyczy to telefonów. Te rzeczy trzeba wypakować z torby, plecaka, walizki czy innych podróżnych akcesoriów, co trwa tym dłużej, w im więcej toreb są one włożone: laptop jest w swoim laptopowym „domku”, następnie jest włożony do torby, na końcu torba do walizki. Przy cieciu wszystko trzeba tak spakować, po czym, dwadzieścia metrów później, rozpakować. I zapakować (jak najszybciej, bo długo zbierających rzeczy z taśmy za skanerem nienawidzą inni podróżni, czekający na swoje pinkle), a następnie przejść do hali odlotów (hali, tak, bo lotnisko w Beauvais doczekało się nowego terminala, trzy razy większego niż dotychczasowy pawilonik).

W hali odlotów przez moment jest się wolnym człowiekiem. Siadam więc przy kawie, całkiem niezłej, wypijam wodę Evian, nabytą po kontroli (na marginesie: ograniczenia dotyczące przenoszenia własnej wody, wody z zewnątrz, przez kontrolę bezpieczeństwa, uważam za skuteczne lobbowanie kilku dystrybutorów napojów, którzy sprzedają wodę i inne napoje po horrendalnych cenach w sklepikach lotniskowych), sprawdzam powiadomienia z G+, maile i tak dalej – do utraty baterii. Wiem jednak, że za godzinę lub nawet mniej, będę musiała stanąć w kolejce do bramki, gdzie po raz kolejny sprawdzi się mój bagaż, jego liczbę, objętość i czasem nawet wagę. Wszystko to w atmosferze przypominającej eksperyment Zimbardo.

Ludzie, którym dano niewielką władzę nad innymi oraz narzędzia karania podróżnych (opłata za dodatkowy bagaż, gdy damska torebunia nie mieści się w walizce kabinowej, opłata za dodatkowy bagaż, gdy woda kupiona w lotniskowym sklepie podnosi wagę walizki o 10 dkg itd.) wykorzystują swoje kompetencje. Trudno mi nawet rozwijać tę myśl, jak sądzę, zrozumiałą i oczywistą, z punktu widzenia przyzwoitości, kultury zachowania, logiki działania, ergonomii (do tej ostatniej jeszcze powrócę). W potocznej dyskusji takie zapędy określono by słowem „nazistowskie”.

Cieć w żółtej kamizelce kazał mi włożyć torbę, w której miałam laptopa, trzy telefony, tablet i inne rzeczy osobiste, do kabinowej walizki. Uprzejmie odparłam, że zrobię to przed wejściem do samolotu, bo przy kontroli, do której mam dwadzieścia metrów, muszę tę torbę wyjąć. W nieuprzejmych słowach poinformował mnie, że jeśli nie spakuję tu i teraz, to nie przejdę. Spakowałam. Przeszłam pięć kroków i, gdy skupił się na panu z aparatem fotograficznym wiszącym na szyi, wyjęłam. Podszedł do mnie i jeszcze bardziej nieuprzejmie powiadomił, że łamię regulamin linii lotniczych. Zapytałam, gdzie w regulaminie stoi, że kontrola liczby bagaży odbywa się właśnie tu, przed kontrolą bezpieczeństwa, a nie po niej. Nie powiedział nic, a ja dodałam, że uprzejmie proszę o wydrukowanie i podanie mi tego regulaminu o miejscu przeprowadzania kontroli. Na szczęście dla mnie cieć musiał zająć się kolejnymi nieszczęsnymi pasażerami. Doszłoby niechybnie do dzikiej awantury.

Francja jest w mojej opinii najbardziej ergonomicznym krajem świata. Wszystko, co można uprościć, skrócić, ułatwić, załatwić za jednym zamachem, jest tu tak zorganizowane. Efektywność Francuzów przy krótszym dniu pracy w porównaniu z Polakami jest trudna dla mnie do oszacowania, ale zdecydowanie przewyższa naszą polską mrówczą pracowitość, niestety, najczęściej bezmyślną i nieuporządkowaną. Napotkanie tego typu idiotycznej regulacji w tym kraju mnie zaskakuje. Skąd się to bierze, zastanawiam się.

Otóż według mnie cała odpowiedzialność spada na Ryanair. To linie lotnicze wymuszają na ludziach takie zachowanie, powodowane chęcią zysku, żerujące na każdym najdrobniejszym potknięciu pasażerów. Nie ma tu miejsca na ludzką słabość i okazywanie życzliwości, liczy się wynik, liczba dziennie skasowanych osób. Słynna historia pasażerki, która nie poleciała, bo nie spakowała do bagażu książki trzymanej w ręce wydawała mi się wyjątkowa i absurdalna. Teraz już wiem, że to norma, nie absurd. Pracownik musi się wykazać, a ponieważ, jak pisałam wcześniej, dano mu narzędzia, którymi może – dla własnej korzyści i zysku linii – represjonować (toutes proportions gardées) podróżników, to korzysta z nich ekstensywnie.

Do Francji latam dość często, służbowo. Nie ode mnie zależy, które linie zostaną wybrane. Obiecuję sobie jednak solennie: jeśli prywatnie będę lecieć gdziekolwiek, to nie dam zarobić ani pół grosza linii, która w tak bezmyślny sposób deprawuje ludzi, pracowników swoich i pracowników lotnisk.

PS Na dodatek Ryanair robi wszystko, by stewardessy pracujące w tej linii wyglądały źle. Noszą uniformy z taniego materiału w wyjątkowo nietwarzowych kolorach (w kolorze spranego żółtego bluzki i spódnice wyblakłoszafirowe). Zamieniając się w handlarki (zimne i ciepłe przekąski), zakładają dziwaczne ni to fartuchy, ni podomki, skutecznie maskujące ich kształty. Szkoda, bo to często prześliczne dziewczyny. Jednocześnie Ryanair dba o to, by stewardzi wyglądali atrakcyjnie w swoich śnieżnobiałych koszulach i ciemnogranatowych marynarkach.

 

PS PS Słusznie zauważono, że nie ma tu komentarzy, więc w celu wypowiedzenia się, zapraszam na G+.

Screen Shot 2015-06-28 at 15.25.44

LinkedInShare

Wiosna, Wielkanoc, Święto wiosny, Strawiński i Niżyński (wiosenne kłębowisko myśli)

[Uwaga przedwstępna: wiem, że Posterous się wkrótce zamyka, robię z tym coś]

Myśli świąteczne miały być elegancką pisanką. Nie wyszło.

Święta to wolne. Jak dobrze być niewierzącą w wierzącym kraju. Jak miło mieć święta, które nadejście wiosny symbolizują.

Wiosenne przesilenie w Kazachstanie

Wiosna już była – Wielkanoc, która w tradycji chrześcijańskiej symbolizuje odrodzenie życia, jest nawiązaniem do starszych rytuałów przejścia, przesilenia – w tym przypadku wiosennego. W części Azji powszechnie obchodzi się je 22 marca jako Nauryz, święto wiosny.

W Ałmaty tego dnia odbywa się parada. Dzieci i dorosłych przebiera się w stroje uszyte z najtańszych gatunków materiałów, mających udawać zbroje wojowniczych starożytnych Scytów.

Wszyscy mają przypominać Ałtyn Adama, Złotego Człowieka, symbol niepodległości Kazachstanu.

To święto wiosny, które tam w Kazachstanie przeżyłam, nauczyło mnie szacunku do rytualnego obchodzenia pewnych wydarzeń. Kilka dni po paradzie całe miasto zazieleniło się i przyszła wiosna.

Skandalista Strawiński

Święto wiosny najbardziej lubię jednak w wersji Igora Strawińskiego. Brutalizm, agresja, psychoza słyszalne w tej muzyce są nie tylko skutkiem zastosowanych muzycznych środków i treści baletu. To przede wszystkim efekt długiej zimy. Narastają w każdym z nas, nawet w amatorach śnieżnego szaleństwa, mówiąc językiem komentatorów telewizyjnych, jeśli zima trwa zbyt długo.

Wyimki ze „Święta wiosny” pojawiają się w filmach po dziś dzień, ilekroć trzeba podkreślić mroczną naturę człowieka, sięgając po „muzykę prymitywną i barbarzyńską, muzykę Zulusów”, jak krytycy określili ten utwór (s. 40).

– pisze autor biografii Strawińskiego, Charles M. Joseph, a później kontynuuje:

Jeśli oceniać rytalny wymiar dzieła, „Święta wiosny” wywołuje dudnienie w piersiach, jest otwarcie prowokacyjne, na każdym poziomie wyzywające i w nie mniejszym stopniu ekshibicjonistyczne niż nagie zdjęcia, które Strawiński zrobił sobie i posłałm przyjaciołom, Maurice’owi Delage i Florentowi Schmittowie, w czasie, gdy pracował nad utworem (s. 123).

W tym wpisie zamierzałam skupić się na świętach, na które wiosnę zaproszono, ale nie przyszła. Tymczasem zapanowało nade mną, nieproszone, Święto wiosny. W głodzie informacyjnym na temat tego baletu znalazłam coś wyjątkowego. Znalazłam projekt Keeping Score.

Jak uczyć muzyki?

Z tego, co wyczytać można w zakładce „About”, jest to projekt edukacyjny, w ramach którego powstało dziewięć godzinnych filmów, mających dostarczyć podstawowe informacje o wybranych kompozytorach, przygotowanych przez Michaela Tilsona Thomasa i San Francisco Symphony, czyli orkiestrę symfoniczną z tego miasta. Internetowy projekt jest uzupełnieniem filmów i właśnie o niego mi chodzi.

Konkretnie zaś chodzi mi o Święto wiosny Strawińskiego, które także znalazło szczegółowe omówienie w tym projekcie.

 

Z rozdziawioną buzią pochłaniałam wiedzę na temat tego utworu przedstawioną w internetowej części Keeping Score. Po pierwsze zachwyciło mnie to, w jaki sposób ją się przedstawi. Analiza Święta wiosny mieści się w niewielkim okienku, podzielonym na kilka części zaznaczonych przeze mnie prostokątnymi kolorowymi ramkami.

 

Czerwoną ramką obwiodłam miniaturowy podgląd orkiestry. Jeśli w danym momencie solo gra np. flet, w tym oknie pojawi się flecista; jeśli solo gra flet i dwa klarnety, flecistę zobaczymy na tle klarnetów, czyli zmontowany obraz z dwóch kamer.

Poniżej, jasnozieloną ramką zaznaczyłam zapis choreograficzny. Przypominam, to balet; dzięki temu zapisowi wiemy, co się dzieje w danym momencie na scenie i jak to wygląda*. Szczegółowe informacje uzyskamy po wybraniu polecenia „Learn more”

– można m.in. odsłuchać obszerne fragmenty wypowiedzi Millicent Hodson i Kennetha Archera, historyków tańca, autorów rekonstrukcji oryginalnej choreografii Niżyńskiego do tego baletu, uważanej za zaginioną przez 70 lat.

W lewym dolnym rogu, w niebieskiej ramce, znalazło się metrum. Święto wiosny, o czym uczą się do znudzenia wszyscy w każdej szkole muzycznej na całym świecie, jest utworem polimetrycznym i polirytmicznym. Na jego przykładzie prowadzący, określany od inicjałów jako MTT, tłumaczy, jak się takie skomplikowane rytmy w tak skomplikowanym metrum dyryguje.

– to widok okna, do którego przechodzi się po wybraniu opcji „Learn more” usytuowanej pod metrum; tu akurat mamy metrum „na dwa” i MTT zachęca do klikania myszką w rytm fragmentu utworu właśnie na owo „dwa”. Po zakończeniu tego fragmentu dowiemy się, ile razy kliknęło się nierytmicznie. To samo ćwiczenie można wykonać „na trzy”, a o dyrygowaniu „na cztery i/lub pięć” tylko opowie MTT, zakładając, że to zbyt trudne dla przeciętnego odbiorcy.

Na fioletowo (wracam do przedostatniego widoku) obramowałam pasek postępu na partyturze. Święto wiosny można śledzić, słuchając i czytając partyturę (przypominam o scrollowaniu w dół w niektórych fragmentach, do instrumentów smyczkowych, standardowo umieszczonych pod dętymi, nie zawsze widocznych na ekranie).

Wreszcie na szaro obwiodłam fragmenty utworu wybrane do prezentacji, zarówno z części I Święta wiosny, jak i II (wybór przy „Part I” i kolejne numery).

Nie jest to wszystko, co można znaleźć na tej stronie. Na ładnie skonstruowanej osi chronologicznej zapoznamy się z  zestawionymi biografiami twórców baletu – czerwone kropki widoczne na dole zrzut ekranu to momenty w życiach każdego z nich; podświetlony jest rok 1872, rok urodzin Diagilewa.

Niżyński

Wacław Niżyński** jest uznawany za najwybitniejszego tancerza XX wieku, co może niektórych dziwić, bo nie zachował się żaden film prezentujący go w ruchu. Znamy wiele zdjęć, mamy mnóstwo wspomnień oczarowanych (zniewolonych raczej) widzów, ale jego kariera trwała tak krótko i przerwała ją w dość dramatycznych okolicznościach ujawniona choroba psychiczna, że zabrakło rejestracji filmowej. Ponoć to sam Sergiej Diagilew nie zgadzał się, by filmowano Les Ballets Russes, wychodząc z założenia, że ówczesna sztuka filmowa jest na rażąco niskim poziomie w porównaniu z poziomem prezentowanym przez jego tancerzy na scenie.

Usiłujemy sobie jakoś z tym radzić. Francuski rzeźbiarz, Christian Comte, animuje zdjęcia Niżyńskiego, także ze Święta wiosny, dając złudne poczucie oglądania filmu z epoki (premiera, przypominam, odbyła się w 1913 roku; w tym roku obchodzimy stulecie baletu, który zmienił świat).

Czyż ruchy Niżyńskiego nie są trochę jakby art deco? Wyraźniej to widać w rekonstrukcji jego choreografii.

oraz

Przy okazji Święta wiosny dowiadujemy się jednak, że Niżyński nie był choreografem wybitnym:

Marie Rambert, która tańczyła w pierwszej inscenizacji Święta wiosny, opisuje Niżyńskiego jako „milkliwego” człowieka, który zupełnie nie umiał o tańcu mówić: „Był gotów powtórzyć ruch dwadzieścia razy, po prostu pokazywał, jak należy go wykonać”. (s. 300).

Święto wiosny czy poświęcenie wiośnie?

Technologia, muzyka, sztuka ponownie łączą się dla mnie; gdzieś w cieniu stoi rocznica baletu. Nakłada się na to wszystko tęsknota za wiosną i myśl, co możemy poświęcić, by przebłagać siły natury, by śniegi ustąpiły, by przyszła wiosna, by świat zmartwychwstał? Strawińskiego recepta jest prosta: zatańczmy się na śmierć, jak bohaterka jego baletu.

What beautiful young part of ourselves must we sacrifice so that spring will return?

– te słowa znalazłam na blogu poświęconym Świętu wiosny. Co jesteśmy gotowi poświęcić, by wróciła wiosna? Wielkanoc, nasze chrześcijańsko-zeuropeizowane przesilenie już stracone w tym roku. Święta okazały się białymi świętami, w najbardziej sielankowym wykonaniu Binga Crosbiego. Przyleciały bociany, ale czy to na pewno bociany? Czy nie pingwiny na szczudłach? Zające z zimna same weszły do pieca, by się ogrzać, nieświadome do jakiego stopnia się przygrzeją. Kury znosiły zamarznięte jajka o przedłużonym terminie ważności. Na gałązkach drzew wyrosły bezdomne marcujące koty, którym tyłki zmarzły na betonie. Święta minęły, weselmy się wiosną, radujmy się, poświęcajmy, Alleluja!

 

Przypisy i uwagi

* Nie chciałam zaśmiecać tego wpisu i tak przeładowanego obrazkami i filmami. Dlatego jeszcze jeden obrazek z zapisem choreograficznym Święta wiosny jest dopiero na końcu, podobnie jak reprodukcja rękopisu partytury utworu.

** Jest mnóstwo zdjęć Niżyńskiego w internecie i właściwie każdym można się zachwycać. Co z tego, skoro ja sobie upodobałam reprodukcję jego portretu na Lido autorstwa Leona Baksta?

Niestety, to trudna do znalezienia reprodukcja

 

Polecam także np.:

1. Artykuł w The Guardian.

2. Biogramy wikipediowe Wacława Niżyńskiego ] i jego siostry, Bronisławy.

3. Biografię kompozytora, która niedawno ukazała się na polskim rynku: Charles M. Joseph, Strawiński. Geniusz muzyki i mistrz wizerunku, Warszawa 2012  (tłum. A. Laskowski). Z niej pochodzą cytaty opatrzone w nawiasach kwadratowych numerem strony.

4. Alex Ross, The Rest is Noise, New York 2007, gdzie także można znaleźć obszerne fragmenty poświęcone Strawińskiemu i jego przełomowemu baletowi. Książka ukazała się na polskim rynku jako Reszta jest hałasem (tłum. A. Laskowski).

Screen Shot 2015-06-28 at 15.22.17

LinkedInShare

Interpretacja czy imitacja? Po audycji „Kto słucha, nie błądzi” (koncert wiolonczelowy E. Elgara)

Słuchając dzisiejszej audycji z cyklu „Kto słucha, nie błądzi” w radiowej Dwójce, przypaliłam lekko kiszę, albowiem…

Albowiem będzie za moment. Teraz wytłumaczenie, czym jest audycja rzeczona oraz co to kisza.

Audycja mianowicie polega na tym, że kilku ekspertów zgromadzonych w studio słucha fragmentów sześciu interpretacji wybranego, jednego utworu – dziś był to koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara. Nie wiedzą jednak, kto dokonał wszystkich nagrań. Mają bez uprzedzeń wybrać najlepsze, w kolejnych rundach odrzucając to, które im się najmniej podobało. Zdarzyło się, że wyrzucili nagranie bodajże Symfonii psalmów Strawińskiego dyrygowane przez Strawińskiego, dziś wywalili (ale świadomie) koncert ów dyrygowany przez samego Elgara. Bardzo lubię tę audycję i staram się słuchać jej co sobotę.

Kisza natomiast to moja osobista modyfikacja tego, czym normalnie jest quiche lorraine. Kisza, bo z polskiej goudy (z Moniek) itd. Zazwyczaj dodaję do niej też resztki serów, które po kolejnym powrocie z Paryża mi zalegają tyły lodówki. Tym razem też tak zrobiłam (jeden ser, przysięgam, śmierdział już tak, jak kuweta mojego kota i sprawdzałam, czy aby nie jestem na zawietrznej, ale nie, ser to zajeżdżał).

 

Wracając do albowiem. Przypaliłam kiszę, albowiem zasłuchałam się w ostatnich minutach audycji. Okazało się bowiem, że wygraną nie stała się  – jak się spodziewali wszyscy* – Jacquline du Pré, która powszechnie uznawana jest za najwspanialszą wiolonczelistkę stulecia**. Rozpływali się nad tą interpretacją, ciągle bez potwierdzenia, że to Jacqueline,  ale za to mając pewność nad pewnościami, że to ona, bo „tylko ona” – jak dowodził „pan Wojtek” (Wojciech Michniewski) – „taki myk robiła w pewnym miejscu i nawet z partyturą sprawdzałem kiedyś, a nikt inny tego nie robił i teraz, po tej części, upewniłem sie, że to ona” („Ona”, przez duże „O”).

Przyznaję, że nagranie to i mnie uwiodło. Powiedziałam, że w takim wykonaniu, to nawet ja jestem gotowa Elgara słuchać (nie przepadam za postromantycznym sentymentalizmem, a do takiego worka upycham koncert wiolonczelowy Elgara). Byłam pod wrażeniem technicznej swobody wykonawcy, pomysłu interpretacyjnego na koncert, który, umówmy się, nie jest najwybitniejszym dziełem świata, a chwilami po prostu nudzi (choć ma też momenty!). Zgodnie z oczekiwaniami bezapelacyjnie wygrała, a jurorzy w studio niemal skandowali „Jacquline, Jacqueline”. Tymczasem Jacek Hawryluk, prowadzący audycję, zawiesił głos i ostatecznie oznajmił, że to nie bogini wiolonczeli… Ten sam dyrygent, na którego wskazywali entuzjaści, czyli Daniel Barenboim, ale nagranie nie z lat 60., lecz z 2012 roku. Partię wiolonczeli wykonuje młoda amerykańska Alisa Weilerstein***.

Tu zaczyna się dla mnie problem, który rozstrząsałam, jednocześnie rozpaczając nad rozlaną kiszą, tfu, przypaloną.

Otóż Alisa, wedle słów prowadzącego audycję, jest zafascynowana Jacqueline du Pré, wychowała się na jej nagraniach. W takim razie – tu tkwi mój niepokój – czy dała ona swoją interpretację utworu, czy też oddała interpretację swojej idolki, genialnie skopiowaną? Na dodatek dyrygował tym wykonaniem Daniel Barenboim****, jak już wspomniałam. Prywatnie był to mąż Jacquline du Pré, z którą dokonał też słynnego, wzmiankowanego nagrania.

Wracam do mojego pytania: czy wykonanie doskonałe, przyznajmy, ale będące kopią interpretacji utrwalonej na nagraniu uważanym za najlepsze, wzorcowe, kanoniczne, to wykonanie czy odtworzenie? Namalowanie genialnych kopii XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, w tym Vermeera, wymagało od Hana van Meegerena wieloletnich studiów, badań, doskonalenia techniki itd. Dzięki temu jego obrazy uchodziły za oryginały. Podobnie wykonanie koncertu Elgara przez młodą Alisę zmyliło specjalistów. Oczywiście, te dwie sprawy różnią intencje: van Meegeren chciał zmylić odbiorców, Alisa – jak mniemam – pragnie tworzyć własną interpretację koncertu (o czym zresztą mówi w krótkim wywiadzie w załączonym filmiku promocyjnym: zdała sobie sprawę, że musi przestać obsesyjnie słuchać tego słynnego nagrania).

Nie oskarżam Alisy Weilerstein o to, że świadomie skopiowała interpretację swojej idolki. Nie oskarżam jej nawet o to, że nieświadomie powtórzyła tę interpretację. Nawet nie mogę tego stwierdzić, zresztą, w ogóle nie oskarżam. Zastanawiam się, posługując się tym przykładem, kiedy i jak można stwierdzić plagiat w muzyce, szczególnie muzyce klasycznej. Wszyscy zgadzamy się, że ci, którzy zgłaszają się do rozmaitych telewizyjnych show i wiernie kopiują Jacksona, Elvisa czy kogokolwiek innego, że to kopie, podróbki, imitacje. A jak to jest w muzyce klasycznej?

Jestem bardzo ciekawa, a tymczasem słuchać zamierzam odkrytego dzisiaj nowego (dla mnie nowego) utworu Benjamina Brittena Young Apollo. Odkryty dzięki innej audycji Dwójki, „Głębokiego słuchania” Adama Suprynowicza.

 

PS W związku z tym, że wkrótce Posterous zostanie zamknięty, ogłaszam, że przenoszę się. Nowy adres już jest, ale migracja, niestety, jeszcze nie nastąpiła. Uprzedzam, na wszelki wypadek.
* Niezupełnie. Jedna pani zastrzegała, że ona nie jest pewna i wskazywała na innego wykonawcę tego nagrania.
** Votum separatum zgłaszają wielbiciele Pablo Casalsa, w którego wykonaniu osobiście lubię słuchać suit na wiolonczelę solo, dowodząc tym samym swego gustowania w „dawnej” muzyce :)

*** Ciekawostka: Alisa Weilerstein ukończyła Columbia University w NY i specjalizuje się w rosyjskiej historii.

**** Zachęcam do obejrzenia jego strony, często tam wchodzę, ciągle odkrywam coś, czego jeszcze nie przeczytałam.

LinkedInShare

SimeSitem 2013 – targi muzealne w Paryżu

Nie udało mi się, niestety, przy okazji ostatniej wizyty w Paryżu, wstąpić do niedawno opisanego muzeum na lotnisku. Pech sprawił, że leciałam LOT-em, który operuje w Terminalu 1 paryskiego lotniska CDG, a muzeum jest w Terminalu 2 (czyli mniej więcej 15 minut jakimkolwiek środkiem lokomocji dalej).

Tym razem w Paryżu natomiast rozpoczęłam wstępne rozmowy o nowych projektach w dziedzinie informatyki dla kultury i sztuki, a przede wszystkim przeżyłam trzy dni na wielkich targach sprzętu i usług muzealnych SimeSitem, które co roku, w ostatnich dniach stycznia, odbywają się w podziemiach Luwru, a dokładnie w centrum handlowo-konferencyjnym Carrousel du Louvre. Tym razem targi trwały od 29 do 31 stycznia.

Targi muzealne

To największe tego typu targi w Europie. Odbywające się naprzemiennie w Lipsku i Kolonii Mutec i Exponatec gromadzą o wiele mniej wystawców. Ściągają też nieporównywalnie mniejszą liczbę zwiedzających. Odbywają się w listopadzie; wśród wystawców obecnych w Paryżu krążyła plotka, że na ostatnim Muteku rozstawiono dwadzieścia stoisk, pośród których smutni zwiedzający plątali się, nie zamieniając z nikim słowa. Kłopot w tym, że w Polsce jedyne targi muzealne odbywają się w Kielcach, niejako przy okazji salonu wyposażenia kościołów*. Jeśli ktokolwiek z Polski pojedzie na targi muzealne, to właśnie do Lipska. Tam zaś spotka go rozczarowanie.

Nie da się tego powiedzieć o SimeSitem. Przede wszystkim samo miejsce robi wrażenie – trzeci rok z rzędu mówię, że „idę do pracy do Luwru”. Jest to, niewątpliwie, nadużycie, ale jednak wysiadam zawsze na stacji Palais Royale – Musée du Louvre i, wchodząc pod ziemię, mijam oszklone galerie antycznej rzeźby, zbiory samego Luwru. Carrousel du Louvre to natomiast olbrzymie przestrzenie pod ziemią, przeznaczone przede wszystkim do handlu, na konferencje, targi, a nawet do gry w piłkę. Jest tam też spory amfiteatr (należący do École du Louvre). Jeśli wyobrazimy sobie, że pod nimi mieszczą się jeszcze inne hale oraz parkingi, na które zajeżdżają nie tylko samochody osobowe, ale także autokary czy olbrzymie ciężarówki wiozące kolejowe wagony, to rozmach tego przedsięwzięcia, ukończonego w 1993 roku, tym bardziej nas przytłoczy.

Targi SimeSitem mają długą historię. Powstały z połączenia dwóch cyklicznych wydarzeń: Sime, corocznego salonu muzeów, i Sitem, podobnie odbywających się co roku targów usług i sprzętu dla muzeów i, ogólnie, dziedzictwa kulturowego. Sime, czyli Międzynarodowy Salon Muzeów i Wystaw odbywało się w latach 1988–1996, Sitem zaś – Międzynarodowy Salon Technologii Muzealnych – w latach 1991–2006. Odświeżając Sime, połączono te targi z Sitem, wiążąc tym samym świat muzealników i muzeów ze światem firm dostarczających tym instytucjom usług i produktów. Patronem targów są francuskie ministerstwa: Kultury i Turystyki. Targi przeżywają wzloty i upadki; w ubiegłym roku wystawcy prorokowali powolny upadek SimeSitem i wyczerpanie się formuły dość ekskluzywnego salonu wystawienniczego, który działa w niedofinansowanej branży, a wysila się na styl niemalże targów motoryzacyjnych. Mimo to, w tym roku, mam wrażenie, targi przeżyły odrodzenie (bynajmniej nie za sprawą odnowienia formuły). Wystawców było ponad stu. W porównaniu z 2011 i 2012 rokiem nie tylko ta liczba się zmieniła, ale również ich profil stał się bardziej zróżnicowany, pod względem kraju pochodzenia i proponowanych usług czy sprzętów. Co roku na targach staram się zastanowić, jaka branża cieszy się największą popularnością u zwiedzających. Usiłuję też zgadnąć, co będzie się działo za rok.

2011: Mobilna eksplozja

Dwa lata temu zdecydowanie dominowały narzędzia mobilne i aplikacje mobilne dla muzeów. Stosunkowo niedawna (wtedy) premiera iPada (kwiecień 2010) zaczęła rewolucjonizować rynek tego rodzaju usług. Na dodatek niewielu muzealników miało już do czynienia z tabletem; było to coś nowego, coś z czym chcieli się zapoznać. Prezentacje nie polegały na pokazywaniu aplikacji czy to na smartfony, czy na tablety**, lecz na demonstrowaniu samego sprzętu. Kto miał iPada, dysponował magią i władzą. Ludzie dotykali i sykali z wrażenia. Wokół stoisk oferujących rozwiązania mobilne kłębił się tłum taki, jak pod Apple Store’em (który, na marginesie, także mieści się w Carrousel du Louvre). Efekt amazing przykrył wszystko inne, co można było obejrzeć na targach.

2012: Skanowanie muzealiów

Spodziewałam się, że także w 2012 roku to aplikacje mobilne i wykorzystanie „smartnarzędzi” w muzeach (zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne***). W międzyczasie jednak rewolucja iPada przeszła w fazę ewolucji. W 2012 roku na każdym stoisku były tablety (głównie na Androidzie, co mnie trochę zaskoczyło – we Francji słynącej z miłości do Apple), które na nikim nie robiły wrażenia. Ot, narzędzie służące do prezentacji jak każde inne. Hitem tego salonu były skanery. I te 2D, i te 3D. Chyba każdy wystawca zeskanował sobie głowę na jednym ze stoisk, chyba każdy zwiedzający mdlał z wrażenia prędkości skanowania książek. Skanery skłaniały do wyobrażania sobie, że gwoździem następnych targów będą galerie online (proste myślenie: najpierw digitalizujemy, potem prezentujemy w internecie), muzea wirtualne itd.

Wyjeżdżałam z Paryża, zastanawiając się nad tym. I tym razem nie udało mi się trafić.

2013: Zarządzanie kolekcjami

Tegoroczne targi, do których jeszcze nie mam dystansu, a ciągle bolą mnie po nich nogi (trzy dni stania na stoisku to, uwierzcie, duży wysiłek) przyniosły – przynajmniej dla mnie – dużą niespodziankę. Niekwestionowanym królem targów okazały się systemy do zarządzania kolekcjami, czyli branża, w której działam. I to wbrew tegorocznemu tematowi:

czyli „Waloryzacja potencjału dzięki marketingowi, fundraisingowi i komercjalizacji”.

W najśmielszych marzeniach nie podejrzewałam, że nie ten temat stanie się najważniejszy, choć, oceniając z perspektywy czasu, można było to zainteresowanie przewidzieć. Kilka elementów powinno było mnie doprowadzić do tego wniosku, tymczasem byłam przekonana, że rok 2013 będzie rokiem agencji zajmujących się marketingiem muzealnym (ze specjalizacją w marketingu internetowym i naciskiem na media społeczne) lub/i rok firm tworzących scenografię muzealną. Celowałam zatem stosunkowo niedaleko od tematu wybranego przez organizatorów.

Dlaczego zarządzanie kolekcjami?

Post factum potrafię wskazać następujące przesłanki:

  1. Ogólna sytuacja w zakresie komputeryzacji. O ile polskie muzea aktualnie borykają się z wprowadzaniem danych do komputerowych baz (czyli przenoszeniem kart tradycyjnych, drukowanych i wypełnianych ręcznie bądź na maszynie), o tyle wiele muzeów francuskich skomputeryzowało inwentarze nawet we wczesnych latach 80., a masowo odbywało się to w latach 90. Pracują na tych bazach do tej pory, utrzymując przestarzałe komputery tylko po to, by odpalać na nich komputerowe katalogi. Dzisiaj brak wsparcia technologicznego; nierzadko firmy, które je tworzyły, już dawno nie istnieją albo wchłonęły je największe koncerny światowe i niszowe projekty muzealne zaginęły gdzieś w głębinach ich trzewi.
  2. Rozwój narzędzi usprawniających pracę na kolekcjach muzealnych (z uwzględnieniem specyfiki tych baz danych). Nie będę rozwijać szczegółowych zagadnień (mam nadzieję, że znajdę czas na ich omówienie jedna po drugiej), ale mam na myśli tak różne zjawiska, jak: 1. przesunięcie nacisku z pracy na aplikacjach desktopowych na aplikacje webowe i przechowywanie danych w chmurze, 2. możliwość wprowadzania danych różnymi kanałami i synchronizację bazy (np. aplikacja desktopowa + aplikacje webowe + aplikacje mobilne), 3. coraz częstsze stosowanie w bazach muzealnych ontologii informatycznych oraz sieci semantycznych, 4. konieczność komunikowania się baz danych nie tylko między sobą (współpraca między muzeami), ale także z innymi serwisami (publikacja w internecie, Europeana itd.). Patrząc tylko na tych kilka problemów, z którymi muszę się mierzyć w codziennej pracy zarówno dla instytucji polskich, jak i francuskich, wydaje mi się, że mogłam się była domyślić.
  3. Jednak trzecią przesłanką, która powinna była mnie upewnić, że stoisko przeżyje oblężenie spragnionych nowych systemów do zarządzania kolekcjami muzealników (podobnie jak i stoiska konkurencji) były warsztaty i wykłady zorganizowane w ramach targów. Na 26 wydarzeń tego typu, cztery odnosiły się do zarządzania kolekcją i wykorzystywania baz komputerowych. To 15%, czyli znaczący odsetek. Przyznać jednak muszę, że zainteresowanie nimi było niewielkie. Szczególnie w porównaniu z mistrzowskimi warsztatami prowadzonymi przez Nancy Proctor, gdy przestrzeń przeznaczona na konferencje pękała w szwach. W sumie szkoda, muszę przyznać, bo z tego, co zdążyłam usłyszeć, cztery prezentacje firmowe poświęcone kolekcjom, były ciekawsze i bardziej innowacyjne niż to, co zaprezentowała pani Proctor w zakresie innowacji, nomen omen. Najwyraźniej idee przez nią propagowane jeszcze nie zakorzeniły się na tyle silnie w muzeach europejskich, by publika muzealna była gotowa przejść do kolejnych tematów.

 

Tymi kolejnymi tematami jest właśnie zarządzanie kolekcjami, wykorzystanie nowych technologii nie tylko do wzmacniania roli muzeów na zewnątrz, lecz przede wszystkim do tego, co stanowi jądro pracy muzealnej: opracowywanie obiektów, precyzyjny opis, zarządzanie ruchem muzealiów, słowem – tworzenie bazy wiedzy o elastycznym modelu danych, odwdzięczającej się pracującym na niej muzealnikom rezultatami wyszukiwania. Dopiero bowiem posługując się tymi narzędziami wewnętrznymi, mając kolekcję w pełni skatalogowaną, możemy przechodzić do tego, co propaguje Nancy Proctor. Niestety, warunki zewnętrzne nie sprzyjają temu, by można było spokojnie skupić się na pracy na samej kolekcji – to już jednak inny temat.

Kończąc

Targi SimeSitem z roku na rok pokazują coraz silniej, że rośnie znaczenie usług i produktów przeznaczonych na zewnątrz (nawet w kontekście zarządzania kolekcjami zawsze pada pytanie: jak można ten system wykorzystać dla tzw. szerokiej publiki, czyli jak ten system integruje się np. z galerią online, z aplikacjami mobilnymi). Liczy się komunikacja ze zwiedzającymi, udostępnianie informacji, otwartość. To widać i w tym, co oferują wystawcy, i w tym, o co pytają zwiedzający.

Wracam więc z Paryża pełna gotowości do pracy, wzbogacona kilkoma cennymi uwagami, którymi podzielili się odbiorcy w czasie prezentacji systemu na naszym stoisku. Obejrzałam dokładnie ofertę konkurencji, upewniając się, że pod względem funkcjonalności systemom, które współtworzę, nie brakuje nic, a wręcz przewyższają firmy działające na rynku światowym w zakresie ergonomii czy modelu danych. Zaczynam myśleć o kolejnym SimeSitem i o tym, co za rok w największym stopniu będzie zaprzątać muzealników i ich komercyjnych partnerów. Stawiam – ponownie – na marketing w mediach społecznych i, ogólnie, komunikację muzeów z odbiorcami ich oferty.

Nie zrobiłam, niestety, zdjęć – jestem marnym fotografem, na dodatek wyposażonym tylko w aparat w zamulonym smartfonie. Zachęcam do przyjazdu za rok na SimeSitem, przyjazne stoisko pełne ludzi mówiących po polsku z pewnością tam będzie!

* Mam na myśli Sacroexpo i Expositio. Może jest to teren do zagospodarowania?

** To lekka przesada: w 2011 roku, w styczniu, mogliśmy mówić tylko o iPadach; tablety na Androidzie, nie wspominając o innych systemach, dopiero raczkowały).

*** Jako wykorzystanie wewnętrzne rozumiem: 1. używanie przez pracowników np. tabletów do pewnych czynności wewnątrz muzeum, 2. tworzenie stanowisk multimedialnych z wmontowanymi tabletami lub smartfonami, 3. tworzenie aplikacji uzupełniających zwiedzanie wystawy, wykorzystujących QR kody, przetwarzających obiekty na wystawie za pomocą rozszerzonej rzeczywistości itd. 4. tworzenie przewodników na wystawę (audio/multimedialnych) w formie aplikacji, do ściągnięcia przez zwiedzających na ich własne urządzenia lub wypożyczania urządzeń przez instytucję. Wykorzystanie zewnętrzne zaczyna się w punktach 3 i 4, gdy zwiedzający wychodzi z aplikacją muzealną poza gmach i, na przykład w domu, przegląda kolekcję udostępnioną online w postaci galerii czy też zwiedza wirtualne wystawy tematyczne. Innym rodzajem wykorzystania zewnętrznego jest tworzenie aplikacji służących do zwiedzania miasta (np. Londinium, o którym już pisałam), z zastosowaniem geolokalizacji, rozszerzonej rzeczywistości itd.

LinkedInShare

Pasażerów oczekujących na lot uprasza się o przejście do muzeum

Podróżni, których lot rzucił na paryskie lotnisko Charles de Gaulle do terminalu E2 mogą od kilku dni, czekając na swój lot, pójść do muzeum.

Muzeum otwarte od pierwszego do ostatniego lotu

 Godziny otwarcia uzależnione są od rozkładu lotów, a samo muzeum mieści się w sąsiedztwie luksusowych butików wolnocłowych. Powierzchnia wynosi 250 m², aranżację wnętrz ograniczono do modnych elementów: szkła, drewna i metalu. Za poziom i program wystaw odpowiedzialny jest były dyrektor Musée d’Orsay, Serge Lemoine, a całym projektem (także pod względem finansowym) kieruje Francis Briest*.

Wystrojem wnętrza zajął się Nelson Wilmott z pracowni Nelson Wlmott Architecte. Ze zdjęć wynika, że obiekty prezentowane są za szybami, a do muzeum wchodzi się z całym podręcznym bagażem.

Źródło: http://www.goldenflyer.com/actualites/aeroports-paris-inaugure-musee-gratuit-…>© Aéroport de Paris. 

Wystawy czasowe

 Odbywać się tu będą sześciomiesięczne wystawy czasowe, na które dzieła wypożyczać mają największe, najświetniejsze francuskie instytucje kultury (choć jeszcze nie zdecydowano dokładnie które instytucje to będą…). Aktualnie jest to pokaz rzeźb Augusta Rodina zgromadzonych w wystawie zatytułowanej „Skrzydła chwały”. Nie zdziwcie się więc, jeśli w ciągu najbliższych sześciu miesięcy wybierzecie się do Muzeum Rodina, by obejrzeć słynny „Pocałunek”. Nie jest obecnie do obejrzenia w miejscu, gdzie przynależy, bo znajduje się wraz z pięćdziesięcioma innymi obiektami z tego muzeum na lotnisku.

Muzeum extra muros

Za znak naszych czasów można uznać to, że muzeum nie może czekać, aż zwiedzający przyjdą do niego, lecz samo musi wyjść do zwiedzających. Czy jest to ostateczne wyjście muzeów ze swoich gmachów? Organizowanie wystaw extra muros przyczyniało się do upowszechniania wiedzy o muzeach. Jednocześnie te instytucje, dotychczas niemal wyłącznie kojarzone z gmachami, zaczęły tracić wymiar fizyczny. Proces ten podtrzymują wystawy wirtualne i aplikacje mobilne.

 

Wykluczenie

 Muzea miały być instytucjami demokratycznymi. Jak Luwr, w którym udostępniono maluczkim wszystko to, co do tej pory tylko najwięksi świata tego mogli podziwiać. Teraz następuje proce odwrotny: muzeum udostępnia swe zbiory tylko wyróżnionej grupie podróżników, nagradzając ich tym samym dodatkowo (bo sama podróż, każda, jest według mnie nagrodą). Czy muzeum na lotnisku nie jest spełnieniem idei antydemokratycznej? Na sześć miesięcy wprawdzie, ale jednak spowoduje wykluczenie. „Obiekt dostępny na wystawie czasowej w terminalu E2” ­– nie będzie komuś przykro, gdy, wysupławszy kilkanaście euro na wystawę w Musée d’Orsay odczyta z tabliczki na pustym miejscu na ścianie powieszonej, że wszystkie najlepsze Manety, Renoiry i inne szykują się do odlotu w terminalu pasażerskim? To wykluczenie. Podobne do tego, o którym myślę, ilekroć napotykam na aplikację dla smartfonów i tabletów, która za „jedyne 3,99 USD” ofiaruje więcej informacji niż uzyskasz w samym museum. Ktoś, kto nie ma takiego urządzenia lub nie może sobie z różnych powodów pozwolić na wydanie paru dolarów/euro, nie uzyska dostępu do dodatkowych informacji.

Oczywiście, można powiedzieć, że, paradoksalnie, na lotnisku więcej osób zobaczy „Myśliciela” Augusta Rodina niż w muzeum jemu poświęconym, nawet jednak jeśli na lotnisku sztuka czy – szerzej – muzealia mogą zyskać większy poklask niż w ich pierwotnym miejscu prezentacji, dlaczego to jest w terminalu, z którego odlatuje się do Ameryki i do Azji?

Żródło: Wikipedia.

Pytanie wybrzmiewa, a na jego tle dorzucę: za kilka dni będę na lotnisku CDG, przylecę tam, a parę dni później stamtąd odlecę, do Krakowa, nie do Pekinu czy Nowego Jorku, i słynnych rzeźb Rodina nie zobaczę. Czuję się wykluczona.

Cel

Opłakując swoją stratę, zastanawiam się nad celem utworzenia takiego muzeum. Podniesienie poziomu kultury u pasażerów samolotów? Eksponowanie tego, co i tak w magazynach jest ukryte, bo brak miejsca wystawienniczego – to rozumiem, ale dlaczego zabierać obiekty z ich oryginalnego miejsca prezentacji, by je na lotnisku wystawić?

Szukam analogii – poza Amsterdamem, gdzie lotnisko już ma swoje muzeum. Różni je jedno: Rijksmuseum jest jedyną instytucją wystawiającą zbiory na lotnisku. Poza tym to samo – zbiory są dostępne tylko dla pasażerów.

Cień podobieństwa znajduję w zupełnie innym miejscu: w Brazylii państwo będzie fundować kulturalne stypendia. Pracownicy najmniej zarabiający, za pośrednictwem pracodawcy, uzyskają voucher o wartości 25 USD na pokrycie wydatków kulturalnych: kina, książek itd. Będą do tego dopłacać 10%. Widzę olbrzymi potencjał korupcyjny (gdzie będą to wydawać?) i przyrównuję do sztuki na lotnisku. Nie, nie ma analogii. Tylko jak voucher dla ubogich, by ich przybliżyć do kultury, Rodin stanie się grantem dla podróżników, jak pisałam, dodatkowo podnosząc wartość podróży.

Naprawdę nie potrafię dostrzec celu i nie chodzi tu o mieszanie kultury wyższej z niższą czy o to, że w muzeum trzeba będzie pilnować swoich bagaży jak na lotnisku. Pomocy! Jaki jest cel?

Wartość obiektów 

Co w najbliższej przyszłości stanie się z samymi obiektami, dla których tworzy się coraz to nowy kontekst prezentacji. Jaką rolę odgrywa sama wystawa? Oglądając obiekty sztuki na lotnisku sprowadzamy je do najniższego możliwego poziomu (między zakupem wody na drogę, ostatnią wizytą w toalecie, a sprawdzaniem na tablicy odlotów, czy na nasz samolot jest nadal opóźniony). A może, przeciwnie, to my wyzwalamy się i unosimy na wyżyny sztuki, metaforycznie wznosząc się nad lotnisko, zanim fizycznie wzniesie nas ponad nie samolot? Czy Mona Lisa, którą może kiedyś także na CDG wywiozą, odsłoni jakąś swoją tajemnicę, oglądana przy dźwiękach zapowiedzi „Pasażerowie lecący do Tokio lotem numer trzy tysiące dwieście dwanaście proszeni są o przejście do bramki numer trzydzieści osiem”?

 

Źródło: AFP Photo/Eric Piermont

Pierwotny zachwyt, który pojawił się we mnie, gdy przeczytałam o tym przedsięwzięciu, minął. Nie wiem, kiedy polecę w takie miejsce, przez Paryż, by zajrzeć do lotniskowego muzeum. Pisząc te słowa, zdałam sobie sprawę z dwóch rzeczy, które potraktuję jako konkluzję dla tego tekstu.

Po pierwsze latam w niewłaściwym kierunku, a raczej mieszkam w niewłaściwym miejscu. Gdybym do Paryża leciała ze swego domu w San Francisco, wpadłabym na CDG na Rodina. Kraków tej szansy nie daje. Mimo to spróbuję się wedrzeć do muzeum, a jeśli mi się uda, opowieść o tym z pewnością was nie minie.

Po drugie celem powstania tego muzeum są pieniądze. W sytuacji gospodarczej, w której do wyboru linii lotniczych musi przyciągnąć to, jak jest zorganizowana przesiadka, muzeum na lotnisku w Paryżu dodaje atrakcyjności Air France. Czyli cel jest oczywisty: kasa.

Na tym zakończę moje dywagacje na temat lotniskowego muzeum. Z dwojga złego popieram wystawy organizowane w centrach handlowych, gdzie także sztuka wchodzi między ludzi. Centra handlowe nie wymagają jednak karty pokładowej, upoważniającej do wejścia.
* Można powiedzieć, że jest to prywatne przedsięwzięcie tych panów; pan Lemoine odkąd już nie jest dyrektorem, jest doradcą w domu aukcyjnym, którego współwłaścicielem jest pan Briest.

Screen Shot 2015-06-28 at 15.14.58

LinkedInShare