Nie zauważyłam, że nadeszły kolejne Misteria Paschalia. Cały pierwszy kwartał 2011 roku przemknął mi przed oczyma, jak życie umierającemu. Nagle przyszła niedziela, 17. kwietnia, nagle ktoś napisał, że jedzie do Krakowa, bo zaczyna się festiwal… Popłoch. To już, a ja nie przygotowana, muzyka nie przesłuchana (żeby nie rozkoszować się nieznanym, ale umieć wytknąć błędy wykonaniom na żywo – żartuję, oczywiście), program nie przestudiowany, pracy po kolana, a może i wyżej. Cóż się robi – Misteria Paschalia się zaczynają, krem na dłonie, by nie spuchły od oklasków i… jedziemy!

Program koncertu inauguracyjnego był dla mnie trochę zaskoczeniem, a dla wielu melomanów zaskoczeniem wielkim. Jean-Philippe Rameau jest w polskiej edukacji muzycznej, owszem, obecny, ale (o ile mnie pamięć nie myli) bardziej jako autor traktatu, w którym dał teoretyczne podstawy systemu dur-moll i harmoniki funkcyjnej. Czy się słucha jego utwory w szkole – nie pomnę. Z pewnością mogę jednak stwierdzić, że o ile o Rameau przeciętny audiofil słyszał, o tyle Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville niewątpliwie był zupełnie nieznany temu samemu słuchaczowi. Przyznaję, że obił mi się o uszy (nagrania Marka Minkowskiego), ale żeby się wsłuchiwać, to nie. Dla mnie magnesem na tym koncercie była postać Emmanuelle Haïm, klawesynistki, dyrygentki i – jak dla mnie – pierwszej damy francuskiej sceny muzyki historycznie poinformowanej. Zespół przez nią prowadzony, Le Concert d’Astrée, należy do moich ulubionych, choćby za przepiękne nagrania z Nathalie Dessay czy, niedawno, z Rolandem Villazonem (tak, lubię, choć wiem, wielu krytykuje).

Wstąpiłam w temat, zatem teraz o samym koncercie. Przeczytałam w „Dzienniku Polskim”, że program ułożono tak, by zestawić dwóch twórców, działających mniej więcej w tym samym czasie we Francji, reprezentujących inne podejście do tworzenia motetu (a motet, żeby już wyczerpać ten temat, to forma muzyki wokalno-instrumentalnej, rozwijanej od średniowiecza, bliska lepiej znanym kantatom; przepadam za motetami Louis-Nicolas Clérambault – to dla mnie muzyka prostująca niekiedy pokrzywione spojrzenie na życie – tak, wiem, to mało precyzyjne, ale przecież brzmi lepiej niż zwykłe „to lubię”).

Pierwszą część poświęcono zatem Rameau. Wysłuchaliśmy najpierw motetu Deus noster refugium, a później Quam dilecta. W pierwszym z tych motetów urzekły mnie flety, które – słychać było – rozgrzewały się w miarę gry, coraz bardziej ciesząc ciepłym brzmieniem drewnianych instrumentów. Nic nie poradzę na to – zawsze zwracam uwagę na flety, tym bardziej, że uważam ten instrument za zdecydowanie dyskryminowany. W tym motecie Rameau dał dwóm fletom dużą rolę, instrumentów koncertujących w pierwszych częściach (szkoda, bo być może w związku z tym w drugim motecie fletów zabrakło). Po raz pierwszy usłyszeliśmy Claire Debono, przepiękny sopran – zarówno głos, jak i kobieta (drobniutka, w lejącej się sukni nieco nawiązującej motywem zdobienia do japońskich parawanów, podobnie i krojem do kimono, z czarnymi włosami delikatnie upiętymi i rozpuszczonymi na plecy wyglądała uroczo na tle dużej orkiestry). Do najgłębszych moich uczuć odwołała się w przejmujących zawołaniach w tercecie („rex…”), przyznaję, wtedy po raz pierwszy oczy zaszły mi łzami. Pięknie w tym motecie zabrzmiał chór, bardzo jednolicie, pojedyncze głosy były niemal nie do rozróżnienia. Podobał mi się także tenor o silnym, bardzo naturalnym głosie, czystej, dźwięcznej barwie. W drugim motecie wydawało mi się, że tempo powinno być nieco szybsze, że pobiegnie choć trochę, ale nie, cały czas tempo utrzymane było w równym rytmie niemal marszowym – spokojnego, niespiesznego spaceru, dostojnego w wyrazie (można powiedzieć „monarszego”). Słychać było i widać jak orkiestra wyrywa się, pragnęłaby, potrafiłaby zagrać prędzej, ale żelazną ręką utrzymywała ich dyrygentka, nie wypuszczając ani na ułamek sekundy z przyjętego tempa, które wszakże było zbyt wolne. Gdyby ich puściła, zagraliby sami szybciej, bardziej błyskotliwie. Być może te tempa były także przyczyną nieco przyćmionej barwy brzmienia orkiestry – ale to odczułam dopiero po przerwie, gdy tempa przyspieszyły, gdy uwolniła się energia drzemiąca w muzykach (drzemiąca? nie, raczej uwięziona!). Wspaniale zabrzmiał duet tenora ze skrzypcami – Venite et videte. Tenor, James Gilchrist, miał szansę pokazać swoje umiejętności, a razem z koncertmistrzem orkiestry stworzyli piękną, zapadającą w pamięć rozmowę.
Muzyka Rameau to dla mnie ta sama logika wypowiedzi, co choćby pisma Kartezjusza. Kompozytor i filozof mówią o czym innym, brońcie bogowie, nie porównuję ich. Dla mnie to przykład na francuskie poukładanie wewnętrzne wypowiedzi, jednoczesny luksus, przepych formy, bogactwo treści, ale i pragmatyzm, oszczędność środków tam, gdzie to konieczne. Dzięki takiej logice można sprawniej zagrać, napisać, a dzisiaj – popracować na przykład i mieć więcej czasu na drobne przyjemności konstytuujące życie każdego Francuza – kawę, wino, sałatę i sery, i jeszcze parę innych rzeczy.

Po przerwie, ledwo umilkły oklaski witające dyrygentkę na estradzie, a ta już dała sygnał i wkroczyliśmy w inny świat – o wiele bardziej żywiołowy, energetyczny (energetyzujący?), krótko mówiąc – muzyka była o wiele szybsza (nie chcę jednak wywrzeć wrażenia, że przed przerwą było wolno, a po przerwie – szybko i na tym opierała się różnica między obydwoma kompozytorami!). Druga część koncertu zaczęła się od Sonaty nr 3 Mondonville’a, której III część znowu doprowadziła mnie do łez (to w sumie nic nowego – zawsze płaczę na koncertach, muzyka mnie wzrusza). Cudownie ciepła melodia prowadzona przez obój, na tle szalejących smyczków mam nadzieję, że poruszyła nie tylko mnie, ale całą salę. Mam prawo tak myśleć, bo oklaski, które zerwały się po tym utworze i nawet okrzyki (które słyszymy w krakowskiej filharmonii chyba tylko w czasie Misteriów Paschaliów) świadczyły o tym, że podobało się nie tylko mnie. Tak, Le Concert d’Astrée pokazało, że jest orkiestrą nie grzeczną, lecz szaloną, potrafiącą tego szaleństwa odrobinę przekazać nam, profanom na widowni. Okazało się, że ta sonata symfoniczna była dopiero wstępem do prawdziwego wybuchu dźwięków, różnic dynamicznych. Przede wszystkim jednak okazało się to, co już zapowiedziałam: orkiestra w tym samym składzie zabrzmiała jak zespół dwa razy większy. Muzycy nabrali tchu w piersi? Chór zaczął śpiewać „pełną parą”? Nie wiem, ale nagle wysłyszałam te alikwoty, których nie było w pierwszej części, ale nie tylko części składowe dźwięku tu znaczyły dużo, gdyż również emocje stały się niewspółmiernie większe. Wspaniały był tercet męski – aczkolwiek przyznaję, że głosy męskie były trochę niedobrane (baryton nieco znikał pod zdecydowanie dominującym tenorem i dość głośnym basem, choć w partiach solowych mogliśmy się przekonać, że i barytonowi niczego nie brakowało). Wspaniale zaprezentowała się także nieznana nam z imienia i nazwiska członkini chóru, która partie chóralne śpiewała, stojąc pośród innych sopranów, a na części solowe, w których występowała w roli II sopranu przechodziła na front, przed orkiestrę, godnie dotrzymując kroku pani Debono. W tym motecie Mondonville’a zasłuchałam się (ocierając łzy płynące po policzkach) w cudowną część, w której subtelne smyczki, niemal szarpanymi, lekkimi dźwiękami akompaniowały duetowi sopranów (tu uwaga – głosy pań bardzo dobrze współbrzmiały). To była dla mnie francuska, XVIII-wieczna wersja Mendelssohnowskiej Elfenmusik. Do tego utworu z pewnością wrócę, by wysłuchać wszystkie szczegóły, by go dobrze poznać, by zapadł we mnie, tak jak zostanie we mnie ten czarujący wieczór poprowadzony przez Emmanuelle Haïm.

Po raz pierwszy bowiem mogłam obserwować, jak dyryguje Emmanuelle Haïm – oszczędnie, ascetycznie wręcz pod względem ruchów, ale w tym przypadku jej styl kierowania orkiestrą pasował do muzyki – także prostej, uporządkowanej, nieskomplikowanej i tym właśnie porywającej (szczególnie w motetach Rameau). Przecież potrafi być także przewodnikiem agresywnym, szalonym, porywającym – o czym przekonaliśmy się w utworach Mondonville’a. Dowiodła swego kunsztu również w bisie – Glorii Jeana-Baptiste’a Lully’ego, w którym to utworze ponownie musiała powstrzymywać w ryzach trochę rozpędzoną orkiestrę. Ogromnie podobali mi się w bisie soliści – czwórka „afiszowa” i, powtarzam, nieznana z nazwiska chórzystka (muszę oddać sprawiedliwość jeszcze panu z chóru, który w drugiej części koncertu także wspomógł swoim głosem tercet męski, tworząc piękny czterogłos). Dyrygentka wystąpiła w przepięknej sukni z czarnego jedwabiu (?), której dół wycięty był z koła, rozpinanej z przodu. Uporczywie usiłowałam dostrzec jej buty i udało się – miękkie, na płaskim obcasie, jak tenisówki. Czyli nie cisnące lakierki ani szpilki grożące upadkiem w czasie zbyt gwałtownych ruchów. Wyglądała z burzą rudych loków wokół głowy i w tej oryginalnej sukni pięknie, kobieco, nie siląc się na udawanie mężczyzny za pulpitem. To lubię.

Nie będę pisać o tym, co mi się nie podobało (jakieś nierówności, jakieś fałsze, jakieś bzdury). Wolę pisać o tym, co lubiłam i o tym, co mnie trochę zdenerwowało, czyli uwagi okołokoncertowe, ogólne, ogólnomisteryjno-paschalne.

Widownia na balkonie była zapełniona w mniej niż połowie. Powiedziałabym nawet w jednej trzeciej. Słabo. Jak na takiej klasy orkiestrę to nawet bardzo słabo. Świadczy to o kilku zjawiskach. Po pierwsze bilety na Misteria Paschalia są zbyt drogie. Ten koncert kosztował 80 zł za krzesło na balkonie, 60 zł na parterze (i to chyba najtańsze bilety, jakie można było dostać na festiwalowe koncerty). Po drugie edukacja muzyczna krakowian (dla których rozwoju kulturalnego podobno ten festiwal również istnieje, przecież nie tylko dla turystów, na bogów…) musi być na niskim poziomie – szczególnie w zakresie muzyki dawnej – skoro na ten tak dobrze na świecie znany zespół przyszło tak niewiele osób. Po trzecie na inaugurację festiwalu aspirującego do najważniejszego wydarzenia muzycznego w Polsce (zmyślam, czy taką ministerialną pochwałę Misteria Paschalia zyskały? A może to nie ministerium? Nieważne…) warto byłoby wstawić jakąś „bombę” – nieważne, że poniedziałek, na jakiś cud ludzie by i tak przyszli, a po co komu chodzić na jakąś, excusez le mot, babę… Przekonujemy się, że lubimy tylko to, co znamy, w czym utwierdzają mnie rozmowy podsłuchane w kuluarach: „jutro jest panie prezesie Fabio Biondi, wybiera się pan prezes?” – „Oczywiście, panie dyrektorze, oczywiście, Fabio Biondi przecież co roku do Krakowa przyjeżdża” – „A w niedzielę, pani główna księgowa wybiera się na mszę h-moll, bo msza, panie prezesie, to msza Bacha [!]” – „jakże by nie, panie kierowniku, będziemy na mszy”. Po czwarte zatem poznawcze znaczenie festiwalu ma niewielką siłę oddziaływania, bo tłum będzie i tak na „mszy”, na „Biondim, co co roku przyjeżdża” i pewnie „na Jarrouskym”, którego tak po ubiegłorocznej Wieliczce chwalili w prasie, że nie dość, że sopran męski (czysta perwersja!), to na dodatek, słuchajcie kumy, dżezuje! A na koncert wspaniałej orkiestry, a nieznanej, się nie pójdzie, bo się nie zna. Szkoda.

Zdziwiłam się wreszcie nieobecnością na inauguracji festiwalu krakowskich władców. Pierwszego koncertu tego sztandarowego festiwalu krakowskiego nie zaszczycił obecnością ani prezydent Jacek Majchrowski (zazwyczaj bywał, a może się mylę? może był na kolejnych koncertach?), ani nawet wiceprezydentka Magdalena Sroka, którą ostatnio tak często mieliśmy okazję słuchać w kontekście sporu o Capellę Cracoviensis. Pani wiceprezydentka ds kultury, była dyrektor Krakowskiego Biura Festiwalowego, wypowiadała się w wielkich słowach na temat kultury muzycznej Krakowa, której fundamentem niemalże ma być właśnie festiwal Misteria Paschalia, zatem muzyka dawna wykonywana w sposób historycznie poinformowany – kluczem do sukcesu kulturalnego Krakowa na mapie Polski, Europy, świata, a może i kosmosu. Trochę mi było więc przykro, że swoją nieobecnością pokazała, co osobiście myśli o muzyce dawnej i jej roli i znaczeniu w kulturalnych planach i działaniach miasta. Pewnie jestem niesprawiedliwa, pewnie miała ważniejsze rzeczy wieczorem do zrobienia. Honory domu pełnił, oczywiście, Filip Berkowicz, siedzący w pierwszym rzędzie na balkonie (hahahaha, przez rok zdążyłam o tym zapomnieć, gdzie zawsze siada i go podsiadłam – tylko z tego powodu, że pierwszy rząd na balkonie Filharmonii Krakowskiej, przez te sakramencie fotele, nie dość że niebieskie, niewygodne, to jeszcze ustawione tak, żeby przypadkiem nie widzieć dobrze z dalszych rzędów, zatem pierwszy rząd to jedyny rząd, z którego całkiem nieźle widać i można na skrajnym lewym i skrajnym prawym krześle oprzeć się na balustradzie; cóż, Filip Berkowicz mnie wyrzucił, miał do tego zresztą pełne prawo, choć ja zawsze będę twierdzić, że cała Filharmonia jest moja – tam się uczyłam chodzić, słuchać, tam zapoznałam się z repertuarem symfonicznym zanim jeszcze wiedziałam, co to jest orkiestra symfoniczna, Filharmonia Krakowska to mój dom, w którym czuję się najbardziej na miejscu na świecie, czyli to jednak ja mam – w moim mniemaniu – większe prawo do tego krzesła niż Filip Berkowicz, z całym szacunkiem). Dodam może jeszcze, że cieszy dostrzeżenie tych samych twarzy, co roku na koncertach festiwalowych. Nie wiem, czy to krakowianie, czy nie, ale jeśli mieszańcy Krakowa, to ich jednak nie lubię: na festiwalowe fajerwerki uczęszczają, na zwykłe koncerty abonamentowe nie raczą, a szkoda.

Załączam dwa zdjęcia z komórki, których w żadnym razie nie było wolno mi zrobić. Na marginesie rozważań ogólnych stawiam pytanie o sens tego zakazu. Oczywiste jest dla mnie powstrzymanie się od pstrykania zdjęć z lampą błyskową w czasie koncertu, czy z innym oświetleniem, dekoncentrującym artystów, oczywiste jest także nierobienie zdjęć aparatami „głośno” informującymi o tym, że zdjęcie jest wykonywane. Czy argumentem jest to, że robiąc zdjęcie nieprofesjonalne, mogę skrzywdzić artystów i zniekształcić ich wizerunek? Wykorzystać go w celach innych niż artyści by sobie życzyli? Przecież nikt nie może jednocześnie zabronić mi napisać i opublikować w internecie niesprawiedliwej i krzywdzącej krytyki… Czyżby siła zdjęcia miała być większa niż siła słowa (są tacy, co tak twierdzą)? Wreszcie, przecież domeną artystów-muzyków jest dźwięk, w mniejszym stopniu obraz, teoretycznie, w wykonaniach koncertowych obraz jest tylko dodatkiem – jak siedzimy na parterze niewiele widzimy. Czyli jaką krzywdę można zdjęciem wyrządzić? Pisząc o koncercie tak samo „kradnę” wizerunek artystów, co robiąc im zdjęcie. Proszę o argumenty przeciwko wykorzystaniu nie do celów komercyjnych zdjęć zrobionych prywatnym aparatem, przez osobę niezajmującą się fotografią profesjonalnie. Dlaczego więc mimo to zamieszczam te zdjęcia? Chcę pokazać, jak tak „duża” orkiestra (co słyszeliśmy w zapowiedzi koncertu) zmieściła się na estradzie Filharmonii Krakowskiej. 60 osób to ledwo połowa wielkiego składu orkiestry symfonicznej; na tej estradzie nie raz widziałam taką orkiestrę plus chór – razem niemal 200 osób. Czym jest wobec tego 60? Fakt, dla wykonania muzyki dawnej to skład duży, ale w porównaniu z tym, co życzył sobie do symfonii Mahler czy Bruckner – niewiele. Druga sprawa to oświetlenie. Śliczne ciepłe światło dodawało uroku wykonawcom (szczególnie w połowie I części). Nie do końca rozumiem symbolikę czerwonego światła (piekielne czeluści? kolor festiwalu, jak program?) w II części koncertu, przechodzącego łagodnie w białe, dość ostre momentami światło. Wreszcie krzak wyrastający zza artystów symbolizuje – właśnie, co? Gorejący krzew, szczególnie na czerwono podświetlony. Nie narzekam na światło, nie, po prostu nie rozumiem i chyba dziś na koncercie pójdę zapytać, skąd ten pomysł i jak to należy rozumieć.

Klaskaniem mając obrzękłe prawice… – powtarzając słowa psalmu w myślach, wychodziłam z Filharmonii w wiosenny krakowski wieczór. Zachwyt. Tak chcę pamiętać ten koncert. Dziękuję.

Koncert inauguracyjny (Filharmonia im. Karola Szymanowskiego)
Jean-Philippe Rameau: Deus noster refugium, Quam dilecta, Jean-Joseph de Mondonville: Sonata op. 3, Dominus regnavit
wyk: Claire Debono – sopran, James Gilchrist – tenor, Aimery Lefèvre – baryton, Alain Buet – bas, Le Concert d’Astrée, dyr. Emmanuelle Haïm